Giotto’ya ilişkin bu bölümde, sanatçının Arena Şapeldeki fresklerinden yararlanılarak Hıristiyan mitolojisinin temel öyküleri özetlenmiş, bu özet sırasında bazı dinsel temaların zaman içindeki farklı temsillerine ilişkin örnekler verilmiştir. Anlatım detaylarda kaybolmuş izlenimi vermekle birlikte, unutmamak gerekir ki, Meryem ile İsa’ya ilişkin öykünün belli sahneleri bilinmeden, dinsel  konuları işleyen Batı sanat eserlerinde neyin temsil edildiğini anlamak mümkün olmayacaktır.

Ressam, heykeltıraş ve mimar olan Giotto di Bondone (1267-1337), Batı sanatının önemli köşe taşlarından biri olup tarihinde yeni bir aşamanın başlangıcıdır. Yaşadığı dönem veba salgınıyla kesintiye uğrayacak olsa da, insan zihniyetinin ve yeteneklerinin Orta Çağ kısıtlamalarından sıyrılmaya başladığı yıllara denk gelir. Kendinden önceki sanatçılar gibi Giotto da, dinsel konu ve kimlikleri ele almış, ama bunlara kattığı duygu, ifade ve görüntülerle dünyevi bir yaşamın nefesini vermiştir. Giotto bir portre sanatçısı değildir, ama resimlerindeki insan ve hayvan figürlerini kendisinden önce gelenlerden çok daha gerçeğe yakın şekilde yansıtmıştır. Onun insanları ve hayvanları daha doğal görünürler ve daha doğal işler yaparlar. Bugün Giotto’yu bu kadar önemli kılan da, insan figürüne kattığı bu duygu yükü ve yaşam nefesidir. Doğu Roma geleneğinin kısıtlarını zorlayarak görsel sanatlara yeni bir vizyon sunan ressam, insanı ve doğayı ‘ne iseler o’ olarak yansıtmaya çalışan bir doğa bilimcidir.

Giotto’nun Batı resim sanatına yeni bir dünyanın kapılarını açması, yıllardır buna egemen olan Doğu Roma ikona estetiği ve minyatür tarzından koparak gotik heykelin canlı figürlerini fresklere aktarmasıyla mümkün olmuştur. Giotto resme yapısal bir mantık da kazandırmış, figürlerin yer aldığı sahneye yeni bir tanım getirmiştir. 1400’lerin Floransalı ressamı Cennini, onun bu dev atılımını resim sanatının Yunancadan Latinceye tercümesi biçiminde yüceltecekti.

1306 yılında Giotto, Padova’daki küçük bir kilisenin duvarlarına Meryem ile İsa’nın yaşamından sahneler resimledikten sonra, bunların altına erdem ile kötülüğü temsil eden yedi kimlik çizmişti. Erdem grubunda yer alan İman, bir elinde haç diğerinde de yazılı belge tutan bir kadındı. Kuzey katedrallerinin giriş kapılarındaki gotik heykellere benzeyen kadının yüzü, oylumlu boynu, elbisesinin akıp giden kıvrımları, bin yıldır görülmemiş bir şeyin Giotto tarafından başarıldığını ortaya koyuyordu. Giotto iki boyutlu düz yüzeylerde derinlik yanılsaması yaratma tekniğinin sırrını bulmuştu. Bu nedenle İtalyanlar, onunla birlikte güzel sanatlarda yepyeni bir çağın başladığına inanırlar; haksız da sayılmazlar doğrusu.

Giotto, rahiplerin dediklerine kulak vermiş, İsa’nın çarmıha gerilişini, ölümünden sonra kendisi için yakılan ağıtı, ya da azizlerin işlerini betimlerken, adeta olayların içinde yer alan ve bunları yaşamış bir gözlemci gibi yansıtmaya çalışmıştı. Rahiplerin istediği tam da buydu zaten; Kutsal Kitabın sözlerinin belleklerde canlanması. Bu yaklaşımı nedeniyle Giotto’nun eserleri, bakanı adeta sahnede icra edilen gerçek bir olayın tanığı yapar. Örneğin, aşağıdaki Arena Şapeli fresk dizisinde yer alan Ölü İsa’ya Ağıt resmine bir göz atın. Öne doğru eğilmiş kolları açık Yahya’nın davranışı ve ifadesi olayda yaşanan acıyı açıkça ortaya koymaktadır. Sırtı bakana dönük figürlerde bile Giotto, acının inandırıcı biçimde hissedilmesini mümkün kılmıştır.

Doğu Roma sanat estetiğinin etkisi devam ediyor olmakla birlikte, Ognissanti Madonnası (Tüm Azizler Madonnası), gerçeğe yakın üç boyutlu bir uzama yerleştirilmiştir. Giotto, kendisinden sonra gelecek olan ressamların edinecekleri anatomi bilgisi ve perspektif tekniğinden tabi ki yoksundur. Onu izleyen Rönesans sanatçılarında bu türden bilgi ve beceriler çok daha gelişmiş düzeylerde olacaktır. Ama Giotto, Orta Çağda ilk kez görülen derin bir farklılaşmanın habercisidir: İnsan duygularının kavranışı ve insan hayatında önemli olanın anlatımı. Onun Floransa’nın sanatçı kuşakları üzerindeki derin etkisi bu nedenledir. Kara Vebanın yol açacağı felaketler Gotik ucubeleri yeniden görsel sanatlara dahil ederek bu gelişmeyi aksatacak olsa da, izleyen yüzyıl içinde Giotto, Masaccio’dan Michelangelo’ya birçok büyük sanatçının ilham kaynağı olacaktır. Giotto’nun bu başarıları yaşadığı dönemde ününün İtalya dışına yayılmasına da yol açmıştır. Floransa halkı onunla övünmektedir. Bu da onun, bir başka konuda daha, Batı sanat tarihinde bir ilk olmasının nedenidir. Chartres, Strasburg ya da Naumburg katedrallerinin heykellerini yapan büyük ustaların adları bilinmiyor. Muhtemelen yaşadıkları dönemde onlar da saygı görmüşlerdi toplumlarından; tıpkı iyi bir marangoz, ya da terzinin göreceği saygı benzeri. Giotto ise yepyeni bir başlangıcı oluşturur. Bundan böyle Batı sanat tarihi, büyük sanatçıların tarihi olacaktır.

Giotto’nun ilk büyük çaplı eseri Assisi kentindeki San Francesco Kilisesinde bulunan 28 fresklik Aziz Francis dizisidir. Sanat tarihçileri bu yapıtların gerçek sanatçısının kim olduğunu tartışadursunlar, genel kanı eserlerin Giotto’ya ait olduğudur. Alt ve Üst Şapel olmak üzere iki ayrı bölümden oluşan kilisedeki fresk dizisi Aziz Francis’in yaşamından sahneleri sergiler. Bunlarda yer alan insan ve hayvan figürleri gerçekçidir ve hayvanların koruyucu azizi olan Francis’in yumuşak ve hoşgörülü kişiliğini ön plana çıkarırlar.

Francis serisinin ilk sahnesi olan ‘Sıradan İnsandan Biat’ın aslında en son tamamlanan fresk olduğu tahmin edilmektedir. Bunun nedeni, resmin hatları ile renklerinin daha yumuşak olması ve kumaşların kadifemsi akıcılığının açıkça fark edilebilmesidir. Sahne, halktan birinin genç Francis’in ayaklarının altına pelerinini sermesini betimlemektedir. Yoldan gelip geçenler ne olduğunu anlayabilmiş değillerdir. Adamın iddiası bu genç soylunun gelecekte kutsal işler gerçekleştireceği ve tüm Hıristiyanlık alemi tarafından tanınacağı yönündedir. Arka plandaki Minerva Tapınağı olayın Assisi kent meydanında gerçekleştiğini göstermektedir.

Francis’in ‘Fakir Adama Pelerinini Vermesi’ freskinde, yolda karşılaştığı zora düşmüş kişiye acıyan Francis’in ona altın işlemeli pelerinini vermesi betimlenmektedir. Francis’in yüzünden merhamet ve sevgi okunmaktadır. Kırsalda geçen sahnenin arka planındaki iki tepeden birine konumlandırılmış Assisi kentiyle dış dünyadaki yaşam, diğerindeki manastırla da kilise yaşamı temsil edilmektedir. Bunların önünde duran azizin konumlandırılması da, onun o sırada dış dünyadan vazgeçerek inziva hayatını tercih edeceğinin işaretidir.

‘Alevler İçindeki Araba’ freski ise geceleyin birkaç keşiş sundurma altında uyurken duası sonucu gökten inen alevler içindeki bir arabanın Francis’i gökyüzüne taşımasını anlatmaktadır. Olaya tanık olan keşişler heyecanla gökyüzünü izlerken, uyuyanlar da uyanırlar. Keşişlerin gerçekçi bir şekilde uykuda resmedilmeleri ve dünya ile gökyüzündeki cennetin açık biçimde birbirlerinden ayrılarak sahnedeki düşsel ortamın yaratılması Giotto’nun ustalığının bir başka kanıtıdır.

San Francesco Kilisesi kapısının bir yanında ‘Kaynağın Mucizesi’, diğer yanında da ‘Aziz Francis’in Kuşlara Vaazı’ adlı freskler yer almaktadır. Kaynağın Mucizesinde, kendisini rahatsız hisseden Francis’in La Verna kutsal alanına inzivaya gidişi görülmektedir. Onu eşeği üstünde götüren köylü yolda susuzluktan bitap düşer. Tanrı’ya yalvaran Francis’in duaları kabul olur ve oracıkta yerden bir su kaynağı fışkırır. Köylü kana kana suyunu içerken ön plandaki iki keşiş de, olayı izleyen kişiler olarak, bakanın dikkatini sahnede gerçekleşen mucizeye çekerler. Arka plandaki manzarada, gerçeğe uygun biçimde, yüksek tepelerde yetişen tipik Akdeniz makileri görülmektedir.

Kuşlar sahnesi, Francis’in yaygın olarak bilinen öykülerinin başta gelenidir. Aziz, bu kez ovalık bir alandadır ve ancak bu coğrafyada yetişen yüksek ağaçların bulunduğu bir patikada yürümektedir. Yolu üstünde kuşlara rastlar. Yaklaştığında da kuşlar ürküp uçmazlar; adeta bir bekleyiş içindedirler. Kuşların da Tanrı’nın sözlerini işitmeye hakkı olduğuna inanan aziz, onlara da cennetin yolunu göstermeye karar verir. Kuşlar ancak aziz tarafından kutsandıktan sonra uçup gideceklerdir. Giotto’da çok sık görülen üçüncü kişi ya da kişiler motifi, freske bakanın hissetmesi gereken duyguların bu kişi ya da kişilerce yansıtılmasına yarar. Bu örnekte bunu sağlayan da, yoldan geçen keşişin şaşkın ifadesidir.

‘Stigmata Sahnesi’ni Giotto olaylardan habersiz bir keşişin bir köşede sakin sakin kitap okuduğu ıssız bir alanda kurar. Stigmata, bir azizin yaşamının en üst noktasıdır. ‘Stigmata’ kelimesinin anlamı olan bu şekildeki bir damgalanma, ya da işaretlenme, azizin İsa benzeri yara izleri taşıdığını göstererek ikisi arasındaki bağı kurar. Bu sahnede, dua edip oruç tutarak La Verna’da inzivaya çekilmiş olan Francis’e, Serafim suretinde kanatlı İsa görünür. Kendi vücuduna çarmıhta açılan yaraların aynısını Francis’in ayaklarına, ellerine ve bedenine işaretler. Böylece Francis’in duaları kabul olmuş, ölümünden önce İsa’nın çilelerini kendisi de yaşamıştır.

Kendisine atfedilen eserlerin yüzde yüz onun elinden çıkmış olduğu ileri sürülememekle birlikte, İtalya’nın Padua kentindeki Arena Şapel’inde (bir diğer adıyla Capella degli Scrovegni) İsa ile Meryem’in hayatını anlatan ve 1304-1306 yılları arasında yapılmış olan 38 adet freskin Giotto’ya ait olduğu kabul edilmektedir. Freskler yapının tüm iç duvarları boyunca akıp gitmektedir. Batı girişi duvarında ‘Hüküm Günü (Last Judgement), karşısındaki duvarda ‘İlahi Mahkeme’, kemerlerde de ‘Müjde’ (Annunciation) sahneleri yer almaktadır. Ana duvarlarda, üst-üste üç dizi boyunca, Meryem ve ebeveynleri Anne (Hanne) ile Joachim’in (İmran) yaşamı ve İsa’nın çilesini (Passion of Christ) anlatan sahneler resmedilmiştir. Ana öyküdeki figürler, insan boyutunun yaklaşık yarısı kadar oldukları halde, Giotto’nun güçlü anlatımı sayesinde bunlar üç boyutlu ve canlı görünmektedirler. Dinsel öykünün anlatımında ressamın öne çıkardığı ilahi görkem olmayıp ahlaki vurgudur. Giotto, anlatılan olayların özünü yüz ifadeleri ve vücut diliyle ustaca yansıtmıştır. Arena Şapel freskleri, Avrupa resim sanatının en önemli eserlerindendir ve bu sanatın dönüm noktalarından biri olarak kabul edilirler. Freskler, bu özelliklerinin ötesinde, Hıristiyan mitolojinin görsel özetini de sunarlar. Anlatılan olaylar dizisi, Batı dinsel sanatının ana temalarını oluşturur ve adeta ortak kalıplarını döker. Bunlar bilinmeden dinsel bir sanat eserinin ne anlattığını anlamak olanak dışıdır. Ama çok değil, 20 ila 30 kadar temsilin hangi konuyu yansıttığı bilinir ise, Batının dinsel içerikli sanat eserlerinin önemli bir bölümünün neden bahsettiği de anlaşılır hale gelir.

Ana öykü, Meryem’in babası Joachim’in yaşamından sahnelerle, güney duvarının sol üst köşesinden başlar. Her bir fresk kendi başına özgün bir anlam içermekle birlikte, öykünün akışını da mümkün kılar. Meryem’in ebeveynlerinin öyküsü bir reddedilme olayı ile başlayıp, sevgi dolu bir öpüşmeyle son bulur.

Bir yortu günü Joahim, kucağında adağı tapınağa gelir. Ama çocuk sahibi olamadığından içeri alınmaz. Freskte, rahibin onu dışlama eylemi, kilisenin mimari ögeleriyle de desteklenmiştir. Kucağında kuzusuyla Joahim’in hüzünlü bir şekilde geri çekilişi öykünün devam edeceğini ima eder. Aynı mimari yapı, gerek Meryem’in, gerekse İsa’nın tapınağa getirilişinde de görülecek ve öyküdeki devamlılığı sağlayacaktır.

Hüzünlü ve küskün Joachim, dua etmek amacıyla dağa çıkar ve çobanların yanına gelir. Resimde köpek ve kuzular coşkuludur, çobanların bakışlarında ise, acıma hissi vardır. Sahne, bedbin Joahim’in bitkin cüssesini ön plana çıkarır.

Bu mucizevi karşılaşma çarpık yerleştirilmiş bir odada gerçekleşir. Joahim’in eşi Anne, tanrıya evlat sahibi olmak için yakarıp, eğer bir çocuğu olursa onu kendisinin hizmetine vereceğini vaat ederken, pencerede beliren bir melek ona bir kızının olacağını müjdeler. Sahne kapalı tanımlanmıştır ve mahremdir. Bir hizmetkarın kapı ağzında yün eğiriyor olması da, bunun ev yaşantısının gündelik ve sıradan bir sahnesi olduğunu ima eder.

Joachim secdeye varmış dua ederken bir melek görünür ve kendisine adağının kabul edildiğini söyler. Sahnenin mucizevi havası vurgulanmak istercesine, her ikisinin de kıyafetleri aynı renktir. Olayın gene bir tanığı vardır; kayalıklar ve hayvanlarla aynı renkte giysiler kuşanmış, dolayısıyla sahnede adeta figüran olarak yer alan, bir çoban. O da gökten olayı kutsayan tanrının eline şahit olur.

Joahim’in Rüyası freskinde uykudaki Joachim, kulübenin duvarına yaslanmış bir kütle olarak konumlandırılmıştır. Çobanlar figüran tanıklardır ve içlerinden biri, bir meleğin Joachim’e müjdeyi getirdiğine işaret eder. Sahne, uyuyan Joachim ile gökteki melek arasındaki iletişimi vurgular.

Dizinin son freski Joahim ile Anne’in uzunca bir ayrılıktan sonra birbirlerine kavuşmalarını anlatır. Sol tarafta, Joahim’in gerisinden gelen çobanın sadece yarısı görünmektedir. Resmin sağ tarafındaki bina kütlesinin konumu da, dizinin bittiğini gösterir. Sahnenin odak noktası öpüşen çifttir. Altın Kapı’nın kemeri dahil tüm mimari ögeler, bakışları, birbirlerine yaklaşan bu iki figüre yönlendirir. Sevgi dolu karşılaşmada çiftin kıyafetleri de, yüzleri de, birbirine karışmıştır. Batı resmindeki ilk öpüşme sahnesidir bu.

Meryem’in doğumu annesi Anne’e müjdenin geldiği evde gerçekleşir. Bebek yataktaki Anne’e bir hizmetkar tarafından sarmalanıp uzatılır. Bebeğin odadaki varlığı, bir başka şekilde, yatağın kenarında da tekrarlanır. Müjde sahnesindeki gibi, burada da Giotto, iç ve dış mekanı farklılaştırmıştır.

Meryem’in Tapınağa Getirilmesi sahnesi, Joahim’in kovulduğu tapınakta geçmektedir. Ama bu kez, yapının diğer ucundan Meryem’in Tanrı’nın hizmetine sunulmak üzere tapınağa getirilişi görülmektedir.

Tapınakta eğitimini tamamlayan Meryem’in evlenme çağına gelmesiyle, Tanrı hizmetine adanmış kıza koca seçimi de, ilahi bir elin müdahalesiyle olur. Hangi damat adayının asası çiçek açarsa, kızla evlenme hakkını o kazanacaktır. Sahnede, Başrahip Zacharias asaları tek tek kabul edip incelerken görülmektedir. Adaylar heyecan içinde sıraya girmişlerdir. Bunlar arasında yer alan ihtiyar Joseph (Yusuf) ise solda, en geride durmaktadır.

Tapınakta adaylar ve Başrahip secdeye varmış dua etmektedirler. Bu sırada kubbenin köşesinden Tanrı’nın elinin asalardan birini işaret ettiği görülür.

Aynı tapınağın önünde, Başrahip Zacharias, Meryem’in elini, yüzük takması için asası çiçek açan ihtiyar Joseph’e uzatmaktadır. Önüne bakan Meryem’in diğer eli karnının üzerindedir ve doğacak çocuğu haber vermektedir. Yaşı geçkin Joseph’in ise baba olma olasılığı bulunmamaktadır.

Meryem ile arkasından gelen arkadaşları, müzisyenler tarafından karşılanırlar. Evin cumbasında görünen palmiye dalı, gelecek doğuma işaret eder. Bu sahne aşağıda, Tanrı ve Melekleri resminde de tekrarlanacak ve düğün alayını öykü içindeki bağlamına oturtacaktır.

Şapelin doğu duvarının en üst kemerinde bulunan bu panoda, çevresinde meleklerle cennetteki tahtında oturan Tanrı görülmektedir. Resim, diğerleri gibi fresk olarak boyanmamış, tahta üzerine tempera kullanılarak yapılmıştır. Tanrı’nın konumu, yüzü ve ışıltılı giysileri, bakanda bambaşka bir dünyayı gözlediği hissini uyandırmaktadır. Sanat tarihçilerinin tahmini, kilisedeki Müjde performansları sırasında tahta perdenin açılarak haberi getiren güvercinin salınabilmesi için böyle bir panonun yapılmış olduğudur. Panonun altında, sağda ve solda yer alan ilave müjde fresklerinin varlığı da, bu kanıyı desteklemektedir. Kemerin sağında ve solunda konumlanmış, müjdeyi getiren baş melek Cebrail ile haberi alan Meryem freskleri, büyük sahnedeki gerilimi daha da arttırmaktadır.

Müjde temasını Giotto esas olarak bu iki freskte işlemiştir. Cebrail ve Meryem diz çökmüşlerdir. Perspektif, cumbalı dış balkonların ötesinde, kilisenin iç mekanının da resimlere dahil edilmesini sağlayacak şekilde seçilmiştir. Yukarıdaki panoyla birlikte bu üçü anlamlı bir bütün oluşturur ve Hıristiyanlık inanışının en önemli öykülerinden birini ön plana çıkartır.

*Açıklamalar için resimlerin üstlerini tıklayınız.

Müjde teması (Annunciation), Batı güzel sanatlarının önde gelen dinsel temalarından biridir. Hıristiyanlığın başlangıcından bugüne yapılmış çeşitli temsilleri ünlü müzelerin koleksiyonlarında önemli bir yer tutar. Meryem’in erkek eli değmeden hamile kaldığını öğrenmesinin sinemadan bir örneğini de Franco Zeffirelli’nin 1977 yapımı Jesus of Nazareth’inde (Nasıralı İsa) izlemek mümkündür.

Zeffirelli’nin filminden yapılan alıntının son sahnesinde, Meryem, annesi Anne’e, doğurma yaşı çoktan geçmiş kuzeni Elizabeth’in hamile olduğunu söylemekte; annesi de bu haberi şaşkınlık içinde dinlemektedir. Ziyaret sahnesi, bu konuşmanın ertesi günü, Meryem’in iki arkadaşıyla birlikte kuzeni Elizabeth’e yaptığı ziyareti sergiler. Meryem İsa’ya hamiledir, Elizabeth de Vaftizci Yahya’ya (John the Baptist). Kadınların kapı önündeki kucaklaşması sırasında tarihin akışını değiştirecek olan ana karnındaki bu iki bebek de, rivayete göre, birbirleriyle konuşurlar. “İşte bu olmaz”, demeyin. Az önce erkek eli değmemiş bir kadının hamile kaldığına inanmıştık ya.

İsa’nın doğumunu betimleyen sahne, yalçın kayalıklarla çevrili çıplak ve kasvetli bir doğada geçmektedir. Sahnede, Eski ve Yeni Ahiti temsilen bir eşek ile bir de öküz görülmektedir. Meryem yeni doğmuş bebeğini yandaki yardımcı kadının kollarından almak için uzanır. Anne ile bebeğinin göz göze gelişini en doğal haliyle resmeder Giotto. Resmin tam ortasında yer almamasına karşın, bu hüzünlü bakış, resmin merkezidir; adeta Meryem’in, oğlunun geleceğini ve onu bekleyen acı sonu şimdiden görmesi.

Hayranlık (Adoration) sahnesi, Arena Şapelin en neşeli fresklerden biridir. Üç kralın İsa bebeği ziyaretini anlatır. Deve üstünde tehlikeli geçitler aşıp gelen krallar, Yahudilerin yeni doğan kralı İsa’nın yerini (bugün Halley kuyruklu yıldızı olduğu düşünülen) gizemli bir yıldızı izleyerek bulmuşlardır. Üç kıtayı ve insan yaşamının üç evresini temsil eden bu üç kral, Baltazar, Gaspar ve Melkior, bebeğe altın, buhur ve mür getirmişlerdir. Aralarında en yaşlı olanı tacını çıkarıp diz çökmüştür İsa bebeğin önünde. Freskin odak noktası bu görüntüdür. Hayvanıyla ilgilenen deve sürücüsü hariç, sahnedeki herkes bu yöne bakmaktadır. Deve sürücüsünün bakışları ise, Giotto tarafından, karşıtlık yaratıp sahnenin daha fazla ilgi çekmesini sağlamak için tasarlanmıştır.

*Açıklamalar için resimlerin üstlerini tıklayınız.

Kralların Hayranlığı teması (Adoration of the Magi), Batı sanatında çok işlenen bir başka dinsel temadır. Sandro Botticelli’nin Kralların Hayranlığı resminin özelliği ise, ressamın yaşadığı dönemdeki tüm Floransa ileri gelenlerinin sahnede yer alıyor olmasıdır. Bebek İsa’nın önünde eğilmiş duran yaşlı kral, Medici klanının kurucusu Cosimo, kırmızı peleriniyle ortada diz çökmüş olan, onun büyük oğlu Piero ve siyah peleriniyle sağ yanında ayakta duran genç adam da, küçük oğlu Lorenzo’dur. Sol uçta kırmızı giysileriyle topluluğa bakan kişi, kentin ordusunun komutanıdır. Sağ köşeden bizi süzen de, Sandro Botticelli’nin kendisi.

İsa’nın getirildiği tapınak, daha önce Joahim’in kovulduğu ve Meryem’in sunulduğu tapınakla bir ve aynı mekandır. Bununla da Giotto öyküdeki sürekliliği sağlar. Çardağın altında kurgulanmış üçlü figürde, Başrahibin kucağındaki bebek İsa annesine doğru kollarını açmaktadır. Eski Yahudi geleneğine göre yeni doğan erkek çocuk tapınağa aittir ve ebeveynleri tarafından iki beyaz güvercin karşılığında satın alınır. Bu yüzden de Joseph’in elinde iki güvercin görülmektedir.

Yahudilerin kralının doğduğunu haber alan bölge kralı Herod (Hirodes) ülkedeki iki yaş altı tüm erkek bebeklerin öldürülmesini emreder. Bu nedenle de bir melek Joseph’e ailesini alıp Mısır’a kaçmasını öğütler. Sıra sıra sarp kayalıklardan, ayakların hareketine kadar freskteki her şey kaçışı vurgular. Öykünün merkezinde yer alan anne ile bebek de, freskin odak noktasıdır.

Masumların Katli panosu, Kral Herod’un Yahudi bebeklerin katledilmesi emrini vermesi sonrasındaki manzarayı sergiler. Kralın kendisi de sahnede yer almakta ve balkonundan askerlerine talimatlar yağdırmaktadır. Her taraf üst üste yığılmış çocuk cesetleriyle doludur. Kadınlar çığlık çığlığa yavrularını korumaya çalışırken, erkeklerin çaresizlik ve utanç içindeki halleri yaşanan trajediyi güçlü bir şekilde yansıtır.

*Açıklamalar için resimlerin üstlerini tıklayınız.

Masumların Katli teması, özgün dinsel bağlamının dışında, suçsuz insanlara yapılan her türlü mezalimi sergilemek amacıyla, sanatçılar tarafından sıkça kullanılan önemli göndermelerden biridir. Breugel bu temayı, insanların yok yere öldürüldüğü din savaşlarını eleştirmek için kullanmıştır ve yaptığı iş, yaşadığı dönem itibariyle, doğrusu büyük cesaret ister. 20. ve 21. yüzyıllarda, fotoğraf sanatının da katkısıyla, çok sayıda Masumların Katli temsili gelecektir önümüze.

Vaftiz sahnesinde, İsa’nın kuzeni Vaftizci Yahya tarafından Şeria Nehrindeki vaftizi ve Kutsal Ruh’un onu tanrının oğlu olarak onaylaması görülmektedir. Hıristiyanlığın yedi şartından ilki olan vaftiz ile kişi, su ile arınıp yeniden doğarak, dine resmen girmiş sayılır. Resim tarihinde bu kadar durağan bir sahnenin bu denli dramatik bir temsili nadirdir. Detayların işlenmesindeki yüksek niteliğe karşın suyun işlenme tarzı Giotto’nun hala Orta Çağ resim geleneklerine bağlı olduğunu göstermektedir.

İsa ile Meryem, Kana’da mütevazi bir düğüne katılırlar. Şarabın bittiğinin fark edilmesi üzerine İsa, annesinin isteğini yerine getirerek küpteki suyu şaraba dönüştürür ve mucizelerinin ilkini gerçekleştirir. Şarap bir başka yemekte, bu kez Son Yemekte, İsa’nın kanını simgeleyerek gene önemli bir rol üstlenecektir. Günlük hayattan bir sahneymiş gibi duran freskte oturanların durağanlığına karşın hizmetkarların hareketliliği gerekli kontrastı oluşturmaktadır.

Lazurus’un hayata döndürülmesi İsa’nın bir başka mucizesidir. Sahnedeki iki kadın, Martha ile Maria Magdalena (Magdalalı Meryem), üç gün önce ölen kardeşleri için diz çökmüş İsa’ya yakarmaktadırlar. Giotto bu freskinde bakanın gözlerini İsa’nın bakışına ve el hareketine yönlendirir. Mucize o kadar hızlı gelişir ki, kadınlar daha dizleri üstündedirler. İsa’nın bakışındaki enerji çevresindekileri şaşkınlığa uğratır ve Lazarus’un ölümden dönmesini sağlar. Bu olay, İsa’nın kendi dirilişinin de bir ön habercisidir.

İsa’nın Kudüs’e girişi, kendi sonuna doğru ilerleyişinin de simgesidir; vaizliğinin, yakalanışının, aşağılanmasının ve çarmıha gerilişinin başlangıç noktası. Kudüs’ün Altın Kapısında halk onu bekler, kimisinin ellerinde palmiyeler vardır, kimisi yere pelerinini sermektedir. Freskte ressam ileriye doğru hareketi, pelerinini yere seren adam ve onun hemen arkasında üstündekini çıkaran kişiyle hissettirir.

Kente girdikten sonraki ilk işi tefecileri tapınaktan kovmak olan İsa, yüzünde sert bir ifadeyle üzerlerine doğru gider para tacirlerinin. Freskin odağında da zaten onun bu bakışı ve elini kaldırışı yer alır.

İsa’nın on iki havarisinden biri olan ve topluluğun mali işlerini yürüten Yehuda (Yahuda), 30 gümüş lira karşılığında İsa’ya ihanet eder. Giotto, Yehuda’yı bize arkasında onu yönlendiren şeytan ve elinde de para kesesiyle tapınakta başrahiple ihaneti planlarken gösterir.

Havarileriyle birlikte hamursuz bayramı yemeğindeyken İsa, onlara aralarından birinin kendisine ihanet edeceği haberini verir. Yemek sırasında da havarilerine ekmek ve şarap ikram ederken, “bu benim bedenim ve benim kanım, yiyin, için ve beni unutmayın” der. İsa’nın bu sözleri Hıristiyan inancındaki efkaristiya (Eucharist) ayininin de temelini oluşturur. Son Yemek resimlerinde yaygın görülen şekilde Giotto, Yahya’yı İsa’nın çok yakınına, Petrus’u da sağına oturtmuştur. İsa ile Yehuda, ellerini aynı anda yemeğe uzatmış durumdadırlar ve Yehuda’nın başındaki hale artık solmuştur. Canlı renklerle boyanmış freskte havarilerin birbirlerini şüpheyle gözlemeleri, sahnenin dramatik karakterini vurgular.

Yehuda aldığı rüşvet karşılığı, İsa’nın kim olduğunu yetkililere göstermek üzere, kendisini öperek ele verir. Giotto olayın geceleyin cereyan ettiğini hayal etmiş ve freskinde oldukça dramatik bir ortam yaratmıştır. Gece mavisi gökyüzünde sopalar, baltalar ve meş’aleler görülmektedir. Merkezde yer alan İsa ile Yehuda’nın çevresindeki kargaşa, Yehuda’nın öperken çektiği sarı pelerinin İsa’yı adeta yutuyormuş gibi gözükmesi, bu arada da Petrus’un bir saldırganın kulağını kesmesi, kısacası her şey sahnedeki gerilimi arttırmaktadır. İkili birbirlerine bakarlarken, İsa’nın ifadesi asil ve onurlu, Yehuda’nınki ise melanet doludur.

Rahipler İsa’nın cemaatinin büyüdüğünü ve etkisinin genişlediğini anladıklarında ondan kurtulmaları gerektiğine karar verirler. Caiaphas, İsa’nın tutuklanması, duruşması ve mahkumiyetinden sorumlu baş rahiptir. Sahnedeki oda karanlıktır, sadece bir meşale vardır ve tek bir pencere yarı açıktır. Yüksekte bir koltukta oturmuş olan başrahip, İsa içeri getirilirken gömleğini yırtarak öfkesini belirtir. İsa ise, tüm fresklerde profilden görülürken, burada cepheden görülmektedir. İfadesi değişmiş, canlılığını yitirmiş, adeta kaçınılmaz sona giden yolda başını geri çevirip arkasında bıraktığı dünyaya bakar gibidir.

Leonardo da Vinci’nin 1498 yılında Milano’da Santa Maria della Grazia Manastırının duvarına yaptığı Son Akşam Yemeği freski, sahnede yer alanların psikolojik durumlarını yansıtan olağanüstü bir çalışmadır. Sanatçı, İsa’nın “içinizden biri bana ihanet edecek,” sözü üzerine havarilerin yüz ifadelerini verebilmek amacıyla Kutsal Kitaba dönmüştür. Freskte görülen, İsa’nın bu trajik sözlerinin hemen ardından oluşmuş olan sahnedir. Havarilerin tümü, yüzlerinde hüzün, “Efendimiz, o ben miyim” sorgulaması içindedirler. Sahneye hareketi getiren de bu sorgulamadır. İsa’nın sağ yanı başındakiler dehşet içinde geri çekilmişlerdir. Bazıları onun söylediklerine karşı çıkarken, bazıları da yüzünde, dediklerine anlam kazandıracak bir ifade aramaktadırlar. İsa’nın sol tarafında ise Petrus, Yahya’ya uzanmış kulağına bir şeyler fısıldamaktadır. Yehuda, Son Yemek resimlerinde alışıldığı şekliyle diğerlerinden ayrılmış değildir. Öne doğru doğrulmuş, çevresine kuşkuyla bakmaktadır. İsa bu kargaşa ortamındaki sakin ve ağırbaşlı duruşuyla diğerleriyle tam bir tezat oluşturmaktadır. Sözleri büyük bir heyecan yaratmış olsa da resimde kargaşa yoktur; çünkü Leonardo, on iki havariyi dört gruba ayırıp bunları jest ve mimiklerle birbirleriyle ilişkilendirerek kargaşanın önünü almıştır. Bir görgü tanığının ifadesine göre, Leonardo’nun resmine tek bir fırça darbesi bile eklemeden günlerce yaptıklarına baktığı olurmuş. Sonuç mu, dediniz? Sanat tarihinin en büyük mucizelerinden biri.

*Açıklamalar için resimlerin üstlerini tıklayınız.

Roma’nın eyalet valisi Pontius Pilate’nin (Pilatus) İsa’yı çarmıhtan kurtarmak için kırbaçlatması, onu Yahudiler nezdinde ölüm cezasından kurtarmaya yetmez. Aşağılanma sahnesinde İsa, çevresindeki öfkeli insanlar tarafından dövülürken gene kaderine boyun eğmiş olarak durmaktadır karşımızda. Başında dikenlerden tacı, eline tutuşturulmuş sazdan asası ile alay konusu bir ‘Yahudilerin Kralıdır’.

Sonuçta İsa, çarmıha gerilerek ölüme mahkum edilmiştir ve kalabalık bir güruh eşliğinde Kudüs’ün Altın Kapısı yakınlarındaki Calvary Tepesine doğru yürümektedir. Meryem, kalabalık tarafından arkalara itilmiş durumdadır. İsa’nın önünde yürüyen iki figür freske, bakana hareketin yönünü verir. İsa yokuş yukarı yürürken çarmıhını kendi sırtında taşımaktadır; herkesten kopmuştur ve tek başınadır.

Çarmıhtaki İsa, sahnenin tam ortasında herkesin üstündedir. Tepedeki gökyüzünde, aşağıdakilerden daha da hüzünlü ifadelerle melekler uçuşmakta, üçü de ellerindeki kaselere İsa’nın kanını toplamaktadırlar. Aşağıda ise iki belirgin grup seçilmektedir; sağda kötüler, solda da kutsal olanlar. Annesi baygın düşmüş; omuzlarından kaymış pelerini ve darmadağın saçlarıyla Maria Magdalena da ayaklarına kapanmıştır.

Kadınlar ve Yahya üzüntü içinde İsa’nın cansız bedeni etrafında toplanmış durumdadırlar. Bakışlarına ve hareketlerine yansıyan acı, bakanı Meryem’in yüzünde göreceği yoğun hüzne hazırlar. Yahya kollarını iki yana açmış, Maria Magdalena da İsa’nın ayaklarına kapanmıştır. Gökteki melekler dahil herkes perişan durumdadır. Fresk o denli canlıdır ki, adeta yas tutanların haykırışları duyabilecek gibidir.

Diriliş Sahnesinde (Resurrection), İsa’nın mezarını ziyarete giden Maria Magdalena, mezarı bekleyen askerleri uyumuş, mezarın içini de boşalmış bulur. Elinde beyaz üzeri kırmızı haçlı diriliş bayrağıyla İsa mezarından kalkmış şekilde görülmektedir. O artık ne bu dünyaya aittir, ne de henüz ötekine geçmiştir. Maria Magdalena kendisine uzanır, ama İsa ona “dokunma bana” (noli me tangere) der, “bu dünyaya ait değilim ben.”

İsa’nın ölümünden 40 gün sonra havarilerin huzurunda göğe yükselmesini resmeden freskteki her şey bakanın gözünü yukarı yönlendirir. İsa’nın dünyevi görevi sona ermiş, melekler eşliğinde Tanrı’ya yol almaktadır. İtalyan sanatındaki göğe yükselişin ilk örneklerinden birisidir bu fresk. Giotto’dan sonra, İsa’nın “Ascension”, annesi Meryem’in de “Assumption”ı (göğe yükselişleri) 14. Yüzyıl resim sanatının yaygın konuları olacaktır.

Dirilişten 50, göğe yükselişten de 10 gün sonra havarilerin üzerine Kutsal Ruh iner. Bu freskde havariler adeta uzayda asılı gotik kemerlerle çevrili bir mekanda toplanmış olarak görülmektedirler ve yukarıdan üstlerine düşen Kutsal Ruhun ışık huzmeleri de, şaşkınlığa uğramış havarileri aydınlatmaktadır.

Hüküm Gününde İsa çoğu kez bir yargıç olarak çıkar karşımıza. Çevresinde havariler ve meleklerle cennet katındaki tahtına oturmuştur. İnsanoğlunun ruhunu yargılamakta ve iyileri cennete, lanetlileri de, ebedi acı çekmek üzere, cehenneme yollamaktadır. Giotto’nun diğer fresklerine göre oldukça büyük boyutta olan bu eseri, kilisenin batı duvarında yer alır. Ziyaretçinin kiliseden çıkmadan önce gördüğü son fresktir bu. Tüm ihtişamıyla İsa, freskin tam ortasında konumlanmıştır. Sağında ve solunda havarileri oturmaktadır. Giotto, bu freskinde detayları çok geliştirmiş görünmektedir. Melekler katı, İsa’nın arkasında onun yüceliğini ve ihtişamını vurgulayan altın renkli sema, kırmızı altın kapıların arkasında açılan cennet yolu, şeytan, kara ve kan kırmızısı Dante Cehennemi’ni çağrıştıran dipsiz uçurum… Bunların hepsi freske bakana mahşer günü öyküsünü tüm detaylarıyla anlatmaktadır.

Giotto’dan sonra Batı güzel sanatları yeniden gerçekçilikten uzaklaşacak, Avrupayı kasıp kavuracak veba salgını ile birlikte sanat eserlerine de doğaüstü yaratıklar üşüşeceklerdir. Ta ki 15. Yüzyılda ressamlar yeniden Giotto gerçekçiliğine geri dönünceye kadar. Giotto’ya geri dönüşle birlikte de, Rönesans’ın yolu açılmış olacaktır.