SANATLARDA FIRTINA

Modernitenin sanat ve estetik anlayışı Rönesanstan başlayarak gerçekçilik ilkesi üzerine kurulmuştu. Bu anlayış sanatsal ürün ile anlatılan şey arasında birebir aynılık aradığından, sanatçıdan beklenen de, tıpkı bir ayna gibi, gerçeği yansıtmak olmuştu. 19. Yüzyılın son çeyreğinden itibaren, yani modernitenin oldukça yakın bir döneminde, geçerli olan modernist sanat anlayışı ise, geçmişin ayna metaforunu yadsıyarak sanatçıya sübjektif yorum yapma hakkını tanıdı. Estetik anlayışındaki bu köklü değişme farklı yorumlara, dolayısıyla da farklı sanat akımlarına temel oluşturmuş ve ortaya, dün de dahil olmak üzere eskiyi yadsımak anlamına gelen popüler bir kavramı, avangartı çıkarmıştı. Avangart, kendinden öncekini inkar etmek ve onun önünde olmak demekti.

Yüzyılın ilk yarısının bu önde olmak için birbirleriyle yarışan akımları Modernizm hareketini oluşturdular. Birbirlerine karşıt olsalar da, deneysel sanatı destekleyerek, Natüralizmin ve Akademizmin egemenliğini hep bir ağızdan yadsıdılar. Ortak yönelimleri, sanatın doğasını tanımlamak ve insanın yaşam deneyimiyle ilgili temel sorulara yanıt aramaktı. Ulaşmak istedikleri en üst nokta da, bu yanıtın, sanatçının kendi özgün bakış açısından ve onun kendine has üslubu ile dile getirmesi.

Tüm modernist akımlar, modern dünyanın geçmişten bütünüyle farklı olduğunu düşündüler ve sanatın, kendi modernliğini keşfedip onunla yüzleşerek, kendisini yenilemesi gerektiği duygusunu paylaştılar. Bazıları için bu yenilenme ilkel olanın sanayinin dünyasına tercih edilmesi, bazıları için de bunun tam tersine, teknoloji ile makineleşmenin yüceltilmesi anlamına geldi.

Modern sanatçılar sanatın ne ve ne için olduğunu, neyi ve kimi desteklediğini sorguladılar. Bu sorgulama boyunca da onun duygularını (dışa vurumculuk), ruhsal düzenini (yeni plastikçilik), toplumsal işlevini (yapımcılık), bilinçaltını (gerçeküstücülük), temsilin doğasını (kübizm) ve burjuva toplumundaki rolünü (dadaizm) tartıştılar.

Her ağaran günün bir öncekinin yıkımıyla geçtiği yaklaşık on yıllık dönemin ardından 1914’e varıldığında, neredeyse her şey modernizmin geniş şemsiyesi altında bir yer bulmuştu kendine. Fovizm, kübizm, ekspresyonizm, fütürizm, saf soyutlama, işlevcilik, mimaride süslemecilikten kaçış, müzikte tonalitenin terk edilmesi, edebiyatta gelenekten kopuş… Bu tarihten sonra avangartın dünyasında yalnızca iki biçimsel yenilik olacaktı: Avrupa’nın batısında sürrealizm ile onu önceleyen dadaizm, doğusunda da, yeni kurulan Sovyetler Birliğinde doğan konstrüktivizm.

1905 yılında henüz tanınmamış birkaç ressam Paris’teki Sonbahar Salonunda sergilemişlerdi resimlerini. Sergiyi gezen bir sanat eleştirmeni, Louis Vauxcelles, 15. Yüzyıl İtalyan Rönesansı tarzında yapılmış bir heykele hayran kalmış ve yenilerin resimlerine yan gözle bakıp, “Donatello yabanların ortasında” demişti. Objenin biçim ve renginin yanı sıra optik görüntüsüyle de ilgilenmeyerek resmi her tür klişeden kurtarmaya çalışan yeni akıma ad bulunmuştu böylece: Fovizm, yani yabanıllık. Van Gogh ve Gauguin’den etkilenen fovların önde gelenleri Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck ve Kees van Dongen’di. Özellikle Derain ve Vlaminck, yoğun renkleri, Van Gogh’dan miras kalan yöntemle, kalın ve ağır fırça darbeleriyle uyguluyorlardı tuvallerine.

Fovist bir manzarada uzaktaki tepeler uzaktaymış gibi görünmediler, çünkü onlar bütünsel bir renk örgüsünün parçalarıydılar sadece. Konular da gerçek renklerle sınırlanmadılar; ağaçlar turuncuya boyandı, gökyüzü pembeye, insan yüzü de yeşile. Gölgeler aynı rengin koyu bir tonuyla değil, genellikle bir başka renkle gösterildiler. Fovist resimler, ayrıntıların dışarıda bırakıldığı bir dünyayı canlı biçimlere indirgediler. Bakana da parlak desenli düz yüzeyler olarak göründüler.

Savaş öncesinde Batı, sanat yaşamının en cesur ve en maceracı dönemine girmişti. Teknolojik gelişme ve sanayileşmeyle birlikte, kentleşme, sendikalaşma ve artan sınıfsal gerginliklerin etkisindeki Avrupa sarsılıyor; sanatçı da aynı sarsıntıyı yaşıyordu.

Bilim ve teknoloji alanında yaşanan dönüşümün sanata en önemli yansıması, sinemada görüldü. 1894 yılında Lumiere Kardeşler sinematografı icat etmişler, görüntüleri gerçeğe en yakın biçimde beyaz bir perdeye yansıtacak hızı da bulmuşlardı. Onların bir dakikadan biraz uzun süren Lyon’da Lumiere Fabrikasından İşçilerin Çıkışı adlı filmlerinin 1895 Martındaki ilk gösterimi sinemanın da başlangıcı oldu. Lumiere’ler, önce kendi yaşadıkları ortamı, sonra da dünyanın çeşitli yerlerindeki yaşam biçimlerini belgelemekle yetindiler. 1903e gelindiğinde bu yaklaşım değişen koşullara ayak uyduramayacak ve sinema konulu filmlere yönelecekti.

Öyküsü olan filmin babası Georges Melies oldu. Melies sinemayı fotoğrafın uzantısı olmaktan kurtardı, bindirme, karartma, nesneyi yok etme, maket kullanımı gibi sinema tekniklerini o buldu. Melies tiyatronun olanaklarını sinemaya taşıdı, filmin uzunluğunu ortalama bir dakikadan 15-20 dakikaya çıkartarak da öykülü filmin öncülüğünü yaptı. Lumiere’lerin bilim adamı gözünden baktıkları sinemaya, Melies şair duyarlılığıyla yaklaşmıştı.

Sinemanın Amerika’daki öncüsü Thomas Alva Edison’du. 1880 yılında elektrik ampulünü geliştiren Edison, telgraf ve gramofonun da mucidiydi. Sesi kaydetme başarısını optik alanda da göstermiş ve 1891de kinetograf adını verdiği alıcıyı icat etmişti. 1893’de Edison kinetografın toplu üretimine geçecekti. Amerikan sinemasının sonraki yıllarda izleyeceği yolu büyük ölçüde belirleyen film, Edwin S. Porter’ın Büyük Tren Soygunu oldu. Porter’ın filmlerinde duygusal çözümün gerçekliğe yakın olması seyircinin filmin kahramanıyla özdeşleşmesini sağlıyordu. Lumiere ve Melies’de görülmeyen bu özdeşleşme hali, Amerikan sinemasının temel doğrultusu olacaktı.

19. Yüzyılın sonu teknoloji alanında büyük gelişmelere tanık olmuştu. 1881’de tramvaylar Berlin sokaklarında gezinmeye başlamış, 1886’da Diesel kendi adıyla anılan motoru, 1888’de de Dunlop pnömatik lastiği icat etmişti. 1908 Henry Ford’un otomobil üretiminde montaj hattını devreye soktuğu yıl oldu. Bu sayede Model T, 15 milyon adet üretilip satılacaktı. 1910’da Oldfield Benz marka otomobiliyle Daytona kumsalında saatte 133 mil hız yapıyordu. 1905’de neon icat edilmiş, parlak ışıklı büyük kentler dönemi açılmıştı. 1901’de Marconi Atlantik üzerinden radyo dalgalarını gönderiyordu. 1909’da ise, Amerikalı kimyager Baekeland plastik çağını başlatmıştı.

Bu fırtına ortamında Franz Marc korkularımdan kurtulmak için resim yapıyorum diyordu.

Aynı dönemde Batılı sanatçı sömürgeciliğin insanlık dışı uygulamalarıyla baş etmeye çabalıyor, bu çaba da Afrika sanatının Batı üzerindeki etkisini arttırıyordu. 1890’lardan itibaren Paris’te Afrika sanatının örnekleri yalnızca etnografya müzelerinde değil, ilginç malların satıldığı eskici dükkanlarında da görülür olmuştu. Modern sanatçılar, Batı sanatını yeniden kurmada kendilerine esin kaynağı olacak primitif sanat yapıtlarının peşinde koşarken, bunlarla karşılaşmışlardı. Primitif, Akademik olanın anti-teziydi. Batılı sanatçı güçlü dışa vurumu nedeniyle onu yüceltecek ve atölyesinin iğdiş edilmemiş yaratıcı itkisi olarak benimseyecekti.

Yalınlığı, enerjiyi ve Batı sanatında yitirilmiş güçlü duygusallığı dile getiren primitivizm, Max Ernst’ten Paul Gauguin’e, Ernst Ludwig Kirchner’den Henry Moore’a, Emile Nolde’den Pablo Picasso’ya modern sanat içindeki yaygın bir eğilimi sergiledi. Ama avangartın fovizm, ya da kübizm gibi ayrı bir akımı olma kimliğini kazanmadı.

1904 yılında Fransız gazetelerinin manşetlerinde bir skandal haberi yer aldı. Kamuoyu, iki sömürge subayının keyfi idam ve cinayetlerinden bu yoldan haberdar olmuş; spor için insan katledilen av öyküleri Meclis’te şiddetli tartışmalara yol açmıştı. Örtbas edilmesine rağmen bu skandal nedeniyle kitlelerin kapıldığı öfke sömürgecilik karşıtı derneklerin desteklenmesine ve bunların 1910’lara kadar faaliyetlerini sürdürebilmelerine zemin oluşturmuştu. Picasso ile anarşist çevresi işte bu sıralarda Afrika sanatına ilgi duymaya başladılar. Temelde bu ilgi, estetik kaygıdan çok, radikal bir avangart tutumdu.

Adını Barselona’nın randevu evi bölgesinden alan Avignon’lu Kızlar 20. Yüzyılın en devrimci resimlerinden biridir. Afrika maskları ve ilkel figürlerle Picasso erotizmi saldırganlaştırmış, duyarlılığın karşıt kutbuna taşımış ve primitifi, Batı nü geleneğine duyduğu tepkiyle bütünleştirmişti.

Picasso, Etnografya Müzesindeki o meş’um günü, 30 yıl sonra Andre Malraux’ya şöyle anlatacaktı: “Yapayalnızdım. Kaçmak, kurtulmak istiyordum. Ama yapamadım. Orada kaldım; çünkü çok önemli olduğunu anlamıştım. Masklar sıradan birer heykel değillerdi. Kesinlikle değillerdi. Sihirli şeylerdi bunlar. Her şeye karşıydılar. O feci müzenin içinde, Kızılderili bebekleri ve tozlu mankenlerle beraber yapayalnızdılar. Avignon’lu Kızlar bende işte o gün doğdu.”