Nietzsche, akıllı, dindar ve erdemli insanın mekanı olan ‘gerçek’ dünyanın bir mit olduğunu göstermek üzere çıkmıştı yola. Bunu da, yüzyılın öyküsünü, gün doğumundan gün batımına, güneşin günübirlik devresine sığdırarak yapmıştı.

Onun sabahı, William Wordsworth’un Fransız Devrimi sabahı gibi, coşku ve umutla aydınlanmış değildi. Nietzsche, ‘sabahın griliğine’ iğrentiyle baktı: Aklın ilk esnemeleri, pozitivizmin horoz ötüşleri. Gün bulanık başlarken, daha şimdiden sıkılmış olan akıl, camdan dışarı bakıyordu.

Yüzyılın uzun gününün sonunda Nietzsche’nin ‘akşamın insanı’ dediği dekadan yaratık, gölgelere çekilmişti artık. İçgüdüsel yaşamı uyuklamaya başlamış, Tristan ile Isolde konser salonunun karanlığında geceye ağıt yakarken, o da müziğin afyonuyla kendinden geçmişti.

Öğle üzeri ise, ‘en kısa gölgelerin saati’ idi. Öğlen güneşinin ateşinde gölgeler silkelenmiş, dünyaya atılan çapalar kopmuştu. Tüm özgür ruhların gemlerinden boşaldığı zamandı bu.

Güneş gökyüzünde tam tepe noktaya vardığında Nietzsche haykıracaktı: “Gerçek dünyayı ortadan kaldırdık, hangi dünya kaldı ki geriye”. Güneş ışığı gerçekliği yok etmiş, maddi zenginliğiyle 19. Yüzyılı avutan dünya, onun aydınlığında kendi kendisinin hayaletine dönüşmüştü.

Nietzsche’nin bu zafer çığlığı modernizmin devamında da yankılanacak, onun metaforik ‘öğleni’ fiziksel dünyayı soyutlayan bir hayal olarak sürekli yinelenecekti.

Acımasız güneş ışığı, Paul Cézanne’ın Provence manzaralarında doğanın adeta röntgenini çekerek, küp, koni ve küre görünümündeki geometrisini açığa vuracak; Claude Monet’de Rouen Katedrali’nin fasadını kristalleştirecekti. Gözü kamaştırıp bakışta noktacıklar yaratan güçlü güneş ışığı, Georges Seurat’nın denize giren, ya da bunun kıyısında yürüyüş yapan insanlarının vücutlarını atomlarına ayıran ışığın ta kendisiydi. Sürrealizm de, güneş ısısıyla parçalanan dünyayı görüntüledi. Giorgio de Chirico’da kentler buharlaştı.. Dali’de saatler eridi..

Gustav Mahler (1860-1911), güneş kutsaması temasını öğle saatlerinde coşan doğanın paniğini anlattığı altı bölümden oluşan 3. Senfonisinde ele aldı. “Şen Bilim” önekli “A Summer Morning’s Dream”e yazdığı alışılmamış uzunluktaki giriş, “Pan Awakes, Summer Marches In”, onun müziğinin belki de en olağanüstü parçasıdır. Otuz dakikadan biraz fazla, hatta bazı yorumlarda kırk dakikaya varan 1. Bölüm senfoninin Birinci Kısmını oluşturur. İkinci kısım ise, diğer beş bölümden oluşur ve icrası yaklaşık altmış ila yetmiş dakika arasında bir süre alır.

Mahler, senfoninin tümü gibi grotesk bir yaklaşımla bestelediği açılış bölümünde, 19. Yüzyılın en heyecan verici orkestral marşlarından biriyle, ilkel uykusundan yavaş yavaş uyanan doğayı anlatır. Bölüm boyunca giderek geliştireceği olağanüstü güzellikteki ezgiyi de, en yalın şekliyle solo tenor trombon kanalıyla dinleyiciye duyurur. Solo vurmalıların yaptığı yaklaşık otuz saniyelik ritmik bir geçişin ardından bu kez de sekiz adet korno, açılış pasajını neredeyse aynen tekrarlar. Uzunluğu da dahil olmak üzere, bu bölümün her yeri ve her şeyi yaratıcı bir yeniliği içerir.

Mahler, doğanın uyanışını betimlenmede Stravinski’nin önde gelen rakibidir. Onun doğayı çağrıştıran dostça seslerle metal üflemelilerin gürültülü müziğini yan yana getiriş tarzı, Bahar Ayininden çok farklı bir anlatımın zeminini oluşturur.

Alto sopranonun, Böyle Buyurdu Zerdüşt’ten Nietzsche’nin kendi deyimiyle, “en büyük yalnızlık içinde” yazdığı Gece Yarısı Şarkısını söylediği 4. Bölüm, insanla ilgilidir; doğayla mistik bütünlüğünü gerçekleştirmiş yalnız insanla. Gerideki gece manzarasından duyulan tek ses, bir kuş ötüşünü betimleyen obuanın sesidir. Neşenin sonsuzluk tarafından yutulmasıyla müzik Nietzsche’nin gece yarısına, yani ilhamın saatine geçer.

“Oh, insan dikkat et!
Derin gece bak ne diyor?
Uyuyorum, uyuyordum, derin bir düşten uyandım.
Dünya derindir, günün hiç bilmediği kadar derin.
Istırabı da derindir, ama sevinç ıstıraptan daha derin.
Istırap, geç ve öl, diyor.
Fakat her sevinç ebediyet, sonsuz bir ebediyet ister.”

Dalgalar’da Virginia Woolf, güneşin gökyüzündeki yolunu izler. Bir inip bir çıkarak insan yaşamının evrelerini takip eder bu yol. Dalgalar, ışık tarafından keşfedildikçe ve ışık kendilerinden onları yokluğa mahkum ederek çekildikçe, şekil ve anlamları değişen maddi nesnelerin değişkenliğini ve göreceliğini serer gözler önüne.

Şafak vakti ışık ağaçlar arasından süzülerek önce bir yaprağı sonra bir diğerini şeffaflaştırır. Öğle saatinde tepelere adeta patlamada yanmış ve tıraş edilmişçesine gri bir hal aldırır.

İkindi zamanı “sandalyeler ve masalar belirsizlik ve kararsızlıkla sendeleyip eğilirler”. Akşam vakti aynı eşyalar tekrar katılaşır ve hantallaşır, uzamış, şişmiş, uğursuzlaşmışlardır. Geceleyin ise karanlık tepelerin varlığındaki özü emer ve dünya, bir kez daha, bütünlüğünü kaybeder.

Gerçeğe karşı düzenlenen sistematik saldırı, Nietzche’nin çağrısından sonra, modernizmin üstlendiği tehlikeli girişim oldu. 20. Yüzyılın başından itibaren de insanlar, kendilerine tanıdık gelen her şeyi rafa kaldıran Modern Sanatı, ya anlamadıklarını, ya da ondan hoşlanmadıklarını yineleyip durdular. Yakınmalar hem estetik, hem de metafizik açıdan Modern Sanattan rahatsızlık duyulduğu anlamına geliyordu. Ama aynı zamanda, isteksizce de olsa, onun en devrimci amacına düzülen övgülerdi. Çünkü Modern Sanat insanları rehavet içindeki ev yapımı imajlar dünyasından uzaklaştırmayı, onları karbon kopyalardan kurtarmayı hedeflemişti.

Görsel alanda Nietzsche’nin Büyük Kopuş dediği devrim empresyonistlerle başladı. Onlar, sağlam ve bildik nesneler yerine, bunların öznel ve kararsız izlenimlerini koydular. Monet’nin Pourville kayalıkları daha resmedildiklerinde yağmur tarafından silinmiş gibiydiler. Londra’sı ise ışıltılı mavi-mor bir sisin arkasına gizlenmişti.

Fransa’da doğan ve 1860-1900 yılları arasında Batı ülkelerinde yerel türevleri gelişen Empresyonizm, güneş ışığının, rengin ve gölgenin güçlü izlenimlerini sundu. Akademik geleneği yadsıyan empresyonistler, bir öykü anlatmak, ya da ahlak dersleri vermek yerine, duyusal izlenimlerin nasıl yakalanabileceğini keşfetmeye yönelmişlerdi. Işık ve hareket duyumları yaratmak için rengi, dağınık ve seyrek fırça darbeleriyle uyguluyorlardı. Monet’nin 1890larda Giverny’de tasarladığı nilüfer göletlerinde adeta dünyanın kendisi sular altında kalmış gibiydi.

Ama Nietzsche, Empresyonizmin bu puslu ayrımını takdir edememiş, hatta “l’empressionisme morale denen şey” ile dalga geçmişti. Monet’nin hatları yumuşatması ona Hristiyanlığın aşağılık acıma erdemini hatırlatıyordu. Devrimci ruh, ne de olsa öfkeli bir eril ruhtu Nietzsche için; bu nedenle de empresyonizmi çöken hayat olarak görmüştü.

Besteci Achille-Claude Debussy (1862-1918) ile Maurice Ravel’in yapıtları, güzel sanatlardaki Empresyonizmin, çok sesli Batı müziği alanındaki örnekleridir. Debussy, tüm Fransız bestecilerin en önemlilerinden biri olmakla kalmayıp, 20. Yüzyılın başında, tüm Avrupa müziğinin de odak noktalarından biridir.

1872 yılında Debussy, Paris Konservatuvarına girmiş; 1880-1882 yılları arasında Çaykovski’nin hamisi Nadezhda von Meck’in çocuklarına müzik dersleri vermiş; 1888 ve 89 yıllarında da, Bayreuth’a yaptığı ziyaretlerde, Wagner’in büyüleyici müziğinin etkisi altına girerek Wagnerciler kampındaki yerini almıştı. 1889 yılında besteci, Paris’teki Exposition Universelle sırasında, Java Gamelan müziğini dinleme olanağını buldu. Gamelan ezgiler, ritimler, ya da kültürel dokudan doğrudan alıntılar Debussy’nin bestelerinin herhangi birinde duyulmamakla birlikte, Doğunun pentatonik dizisi bestecinin müziğindeki yerini bu vesileyle aldı.

1890’lı yıllarından itibaren de Debussy, Wagner’in tarzından ve Geç-Romantizmin yoğun duygusallığından koparak, kendi müzik dilini geliştirmeye başladı. Kullandığı bu yeni müzik diliyle Debussy, Geç-Romantik müzikten 20. Yüzyıl modernist müziğine geçişi temsil etti. Fransız edebiyat çevrelerinde dönemin egemen tarzı Sembolizmdi. Debussy’nin ilham kaynağı da bu akım olduğundan besteci kendi müzik tarzını aynı akım içinde konumlandırdı.

Sembolist şair Stéphane Mallarmé’den etkilenen Debussy, onun en ünlü şiirlerinden biri olan Faun’un Öğleden Sonrası’ndan esinlenerek kendi en ünlü eserlerinden biri olan devrimci “Prélude à l’après-midi d’un faune’ besteledi. Geç romantizmin tercih edilen büyük orkestralarının aksine, enstrümantal renk ve tonları vurgulamak üzere, küçük orkestrayı yeğlemişti. Yapıtın Prelüd olarak adlandırılmış olmasının nedeni ise, Debussy’nin üç bölümden oluşan bir eser planlamış olması, ama bunun Interlüd ile Finalini tamamlamamış olmasındandır.

Prelüdün 1894 yılındaki Gustave Doret yönetimindeki ilk icrası, Mallarmé’nin ve Debussy’nin meslektaşı Paul Dukas’nın beğenisini kazansa da, sert eleştirilere hedef oldu. Ama izleyen yıllarda Prelüd, Debussy’nin en ünlü eserlerinden biri olmanın ötesinde, Batı çok-sesli müzik tarihinde de bir dönüm noktası oluşturacak ve besteci-şef Pierre Boulez, “Faun’un flütünün, müzik sanatına yeni bir soluk getirdiğini” söyleyecekti.

Prelüdü hakkında Debussy, bunun, Mallarmé’nin şiirinin özgür bir anlatımı olduğunu ve hiçbir şekilde sentezi sayılamayacağını ifade etmiştir. Prelüd, öğleden sonranın sıcağında bir faunun yakalayamadığı orman perilerini, eğer yakalayabilseydi bunlara neler yapacağına ilişkin arzu ve hayallerinin peş peşe gelen sahnelerinden oluşmaktadır. Kızları kovalamaktan usanan faun, bir ağaç gölgesinde uykuya dalacak, rüyasında da elde etme hayallerini gerçekleştirecektir. Ve tahmin edilebileceği üzere, anlattığı öykü gibi müziğin kendisi de, orkestral aletlerin her birinin açık seçik duyulabilen renk ve tınılarından elde edilmiş baştan çıkarıcı erotik bir aurayla sarmalanmıştır.

Roma mitolojisinde, faunlar cinsel arzuları gemlenemeyen orman yaratıklarıdır. Romalılar bunları Dionisus’un orgiastik ve sarhoş takipçileri olan Yunanlı satirlerle özdeşleştirmişlerdir. Satirler, ören yerlerindeki hediyelik eşya dükkanlarında satılan anahtarlıklar ya da kalem uçlarında örneği görülebilecek, cinsel organları büyük ve her daim uyarılmış yarı-insan yarı-keçi vahşi yaratıklardır. Her ikisi de boynuzlu olan ve aynı şeyi temsil eden satirler ve faunların, ayak yapıları ise, birbirlerinden farklıdır. Yunan satirleri insan ayaklıdır, Roma faunları ise, keçi toynaklı.

1891’de Paul Gauguin ülkesi ve Fransız burjuvazisiyle olan tüm bağlarını kopartarak Tahiti’ye yerleşti. Avrupa’da bir cadı kazanının kaynamaya başladığını fark etmiş, gelecek kuşak için korkunç bir dönemin hazırlandığı kanısına varmıştı. Tarih, kendisini inceleyip vardıkları sonuçlara bel bağlayan bunca bilim adamı dururken, bir ressamı haklı çıkarmayı tercih edecekti.