ERKEN İTALYAN RÖNESANSI

İtalyan Rönesansının en uzun ömürlü başarıları sanat alanında olmuştur ve bütün sanatların en  de önde geleni de resimdir.Ne var ki, İtalyan resmi ancak 16. yüzyılın başından itibaren tüm Avrupa’ya egemen olmaya başlamıştır.

15. yüzyılın başlarında doğrusal perspektif yasaları keşfedilmiş ve ilk kez üç boyutun tam anlamını vermek için kullanılır olmuştur. Aynı dönemde sanatçılar charoscuro (objeyi ışık ve gölge kullanarak yaratma) tekniğini de geliştirmişler ve ilk kez insan vücudunun anatomisini ve oranlarını dikkatlice incelemişlerdir.

Öte yandan 15. yüzyıla gelindiğinde özel servetin birikimi ve seküler ruhun zaferi, sanat alanını büyük ölçüde yalnızca dine hizmetten kurtarmıştır. Kilise artık sanatçıların tek hamisi değildir. Bu olanaklar da ruhun gizemini ortaya çıkarmak amacıyla yapılan portreleri yaygın hale getirmiştir.

Masaccio

15. yüzyıl İtalyan ressamlarının çoğunluğu Floransalıdır ve Rönesans resmini 1424-28 yılları arasında yaptığı üç eseriyle kuran da Masaccio’dur (1401-28). Onun bir dönemi başlatan bu üç hayranlık uyandırıcı yapıtı Adem ile Havva’nın Cennetten Kovuluşu, Kutsal Üçlü ve Haraç Parasıdır. 27 yaşında ölmesine karşın MasaCcio gelecek yüzyıl boyunca İtalyan ressamların eserlerine ilham kaynağı olmuştur. Onun büyüklüğü, Rönesans resminin öncelikli değeri haline gelen “doğayı taklit etme” konusundaki başarısına dayanmaktadır.

Masaccio, her ikisi de Floransa’lı çağdaşları olan Brunelleschi ve Donatello’dan güçlü bir şekilde etkilenmiştir.  Mimar Brunelleschi’den bilimsel perspektif ilkelerini yeniden yapılandırmasında yaşamsal önem taşıyan matematiksel oran bilgisini edinmiş; heykeltraş Donatello’da da onu hakim Gotik tarzdan uzaklaştıran klasik sanat bilgisini vermiştir. Masaccio esas olarak, Dominiklilerden bile önce mesajlarını güçlü bir şekilde ifade etmek için natüralizmi araç olarak kullanan Karmelitler için resim yapmıştır.

Masaccio, Kutsal Teslis’i 27 yaşındayken Floransa’daki Santa Maria Novella Kilisesi’nde tamamlamıştır. Aradan geçen zaman yapıtı bir ölçüde yıpratmış olmakla birlikte, yaklaşık beş buçuk yüzyıl önce ortaya çıkan erken Rönesans’ın temel ilkelerine ilişkin eşsiz ifadesini bulanıklaştırmamıştır. Eser, Kutsal Kitaptaki teslis öyküsünü Gotik bir altın arka plan yerine klasik mimari içinde sunmakta ve sahne, Brunelleschi’nin çok sevdiği türden sütunların bulunduğu bir manastırda geçmektedir.

Yapıtta çarmıha gerilmiş olan İsa’ya, Baba Tanrı eliyle destek olmaktadır. Baba ile Oğul’un başları arasında uçan güvercin ise Üçlüdeki Kutsal Ruhu temsil etmektedir. Figürlerin modellenmesi ve kişilik özellikleri Donatello’nun heykelleriyle paralellik göstermektedir. Ancak özellikle Masaccio’nun yönlendirilmiş ışığı tam olarak kontrol etmesi bütünü birleştirmekte ve konseptin bölünmez görkemini yaratmaktadır. Eserde perspektif çizimi geometrik olarak doğrudur ve perspektif çizgileri tek bir ufuk noktasında birleşmektedir. Hepsi aynı büyüklükte olan figürler, tabloyu sipariş eden karı-kocadan başlamak üzere, açıkça tanımlanmış derinlik katmanlarına yerleştirilmişler ve resim düzlemine baskı yapıyor gibi görünmektedirler. Bu düz yüzey ve gözü yanıltıcı mekân oyunu ise erken Rönesans sanatının tipik bir özelliğidir. Kompozisyon, bakanın göz hizasından görülebilecek şekilde tasarlanmıştır. En yakındaki nişin içine uzanmış iskeletin üzerinde ise İtalyanca bir yazı vardır: “Bir zamanlar ben de senin olduğun gibiydim ve sen de benim olduğum şeye dönüşeceksin.”

Tribute Money, Floransa siyasetindeki bir olaya göndermedir. 1425 yılında Floransa’da zengin Brancacci ailesinin karşı çıktığı söylenen yeni bir servet vergisi salınmıştır. Bu vesile ile Masaccio, Matta İncili’nde anlatılan bir öykünün üç farklı anını aynı sahnede yansıtmıştır. Vergi tahsildarının talebi ile İsa’nın Petrus’a gerekli parayı nasıl bulacağını göstermesi freskin ortasında, Petrus’un İsa’nın dediğini yapıp balığı yakalayarak parayı ağzından çıkarması solda ve gidip haraç parasını vergi tahsildarına vermesi ise sağda resmedilmiştir. Vergi tahsildarının talebinin meşruluğunu vurgulayan bu bölüm, önerilen vergi reformu konusunda o dönemde Floransa’da yaşanan tartışmalara bir referans olarak yorumlanmıştır. Sonuçta anlaşmazlık çok daha adil bir vergilendirme sistemine olanak tanıyan vergi sicilinin kurulmasıyla çözülmüştür.

Yapıtın arka planındaki beyaz bulutlarla kaplı parlak mavi gökyüzünün oluşturduğu eğimli dağlık manzara, kusursuz bir perspektifle boyanmıştır. Doğrusal perspektifin bu kusursuz kullanımı Uccello, Veneziano ve Piero della Francesca tarafından da değerledirilecektir. Karakterler tümüyle klasiktir: Yunan tarzında giyinmişler, tunikleri belden bağlanmışlar, pelerinleri sol omuzlarına sarılmış ve önden tutturulmuştur. Petrus’ın, sağ bacağını büküp sol bacağını uzatarak parayı balığın ağzından çıkarırkenki duruşu bile Yunan sanatçıların pek çok heykelinin duruşunu, Etrüsk mezar kaplarındaki rölyefleri ve Roma oymalarını anımsatmaktadır.

Masaccio’nun Adem ile Havva’nın Cennet Bahçesinden Kovuluşu adlı yapıtında, reddedilen çiftin devasa modellenmiş bedenleri, utançları ve suçlulukları dramatik bir şekilde ifade edilmektedir. Masaccio ve Masolino’nun çalışmaları arasındaki zıtlık, Masaccio’nun attığı dramatik adımı ortaya koymaktadır Her ne kadar Masaccio’dan etkilenmiş olsa da, Masolino’nun aldığı Gotik eğitim, karakterlerinin yumuşaklığında su yüzüne çıkmaktadır. Onun sahnesinde eksik olan dramanın kendisidir.

Fra Angelico

Fra Angelico (1400-55), dindar bir rahibin yaşam öyküsünü başarılı bir ressamın hayatıyla birleştirmişti. Yaptığı resimlerin sakin dinsel kimlikleri içermesi ve olağanüstü kişisel dindarlığından ötürü ona “Angelico” (melek) ve “Beato” (kutsanmış) lakapları  takılmıştı. Fra Angelico ayrıca zarif dekoratif Gotik tarzın etkisini Masaccio’nun daha gerçekçi Rönesans tarzıyla da birleştirdi. 15. yüzyıl Kilise içinde reform hareketlerinin yaşandığı bir dönemdi. Bu dönemde hem net hem de duygusal açıdan uyarıcı dinsel resimlere olan talep de artmış ve bu talep Fra Angelico tarafından yanıtlanmıştı. Masaccio’nun sütunlu manastırı ve Brunelleschi’nin klasik mimarisi ve perspektifi Fra Angelico’nun erken dönem Müjdelerinde de mevcuttu.

Fra Angelico’nun tabloları açık, doğrudan ve iyimserdirler. Bunların konuları kimi zaman büyük bir trajedi olsa bile amaçları korku ya da hüzün salmak değildir. Örneğin Fra Angelico’nun, ölümü sonrası İsanın çarmıhtan indilişini (Deposition) konu alan eseri bir trajedi sunmaktan önce adeta bir şükran ilahisidir.

Her ne kadar Floransa’daki Santa Trinita Kilisesinin sunağı için yapılmış olan bu eserin formatı Fra Angelico tarafından belirlenmemiş olsa da, sanatçı, resimlerini tek bir tutarlı alanda birleştirmek üzere üç bölümde toplamayı başarmıştır. Resmin ortasında İsa’nın bedeni törensel bir ciddiyetle sergilenmektedir. Soldaki gurupta, kutsal kadınlar diz çökmüş olan Meryem’in etrafında toplanmışlardır. Sağdakinde ise çağdaş kıyafetler içindeki Floransalılar derin düşüncelere dalmış halde durmaktadırlar. Başka bir deyişle, soldaki topluluk kalbin dinini temsil etmektedir, sağdaki ise aklınkini. Soldaki ve sağdaki büyülü manzaralar Uluslararası Gotikten unsurlar taşıyor olmakla birlikte, bunlar şimdiye dek Floransa resminde görülmemiş bir incelikle değerlendirilmişlerdir. Dökümlü kumaşların geniş işlemeleri ve ışıkla modellenen figürler Masaccio’yu hatırlatmaktadır; ama ritüel duygusu, şarkı söyleyen renkler ve ışık seli kesinlikle Fra Angelico’ya aittir.

Paolo Uccello

Fra Angelico’nun aksine Paolo Uccello (1396-1475) manevi anlamlarından çok görsel gerçekliklerle ilgileniyordu. Kendini işine adamış bir matematikçiydi ve Brunelleschi’nin tek bir ufuk noktasına dayanan basit resimsel perspektif şemasından mutlu değildi. Uccello daha ayrıntılı bir sistem deneyecektı.

Bu resim, Floransa tarihinden önemli bir kesiti temsil ediyor. 1456’da İtalyan gruplar arasındaki birçok savaştan birinde, Floransalı birliklerin düşmanlarını mağlup etmeleri vesilesiyle yapılmış. Zırhlı şövalyeler sanki bir turnuvadaymış gibi at sürüyorlar ve bu da bakana orta çağ şövalyeliğini hatırlatıyor. Hem atlar hem de insanlar tahtadan yapılmış oyuncaklar benzeri ve tüm bu neşeli tablo savaşın gerçekliğinden oldukça uzak görünüyor. Peki neden bu atlar sallanan oyuncak atlara benziyor ve tüm sahne bakana adeta bir kukla gösterisini hatırlatıyor? Tam da ressam, sanatının yeni olanaklarından o kadar etkilenmişken, figürlerinin uzayda sanki boyanmamış da oyulmuş gibi öne çıkması için her şeyi yapmış görünüyor.

Büyük olasılıkla Uccello’nun gururu yerde yatan ölü savaşçı figürüydü. Perspektif açısından bakıldığında, kısaltılmış temsilin başarılması en zor olanı olsa gerek. Daha önce böyle bir figür hiç yapılmamıştı.

Tufan’da Uccello perspektif tekniğini illüzyonist etkiden çok yaratıcı etki için kullanmıştır. Bu tuhaf resim, perspektif kullanımında ustaca bir performanstır ve bir değil iki ufuk noktası içermektedir. Sol ön planda iki genç atlı birbirleriyle kavga etmektedir; bir adam Nuh’un gemisine tutunmakta; bir diğeri de içeri girmeye çalışmaktadır. İki figür çılgınca yüzmektedirler, diğerleri de küçük bir adada kurtlar ve köpeklerle geçici bir sığınak bulmuşlardır. Resimde ayrı zamanlarda geçen iki farklı olay temsil edilmektedir: Solda gemi yol almaktadır, sağda ise durmuş durumdadır ve Nuh da pencereden dışarı bakmaktadır. Zamanın iki farklı anı, güçlü kompozisyon ve alışılmadık perspektif sistemiyle birleştilmiş, bu da resme gizemli karakterini kazandırmıştır.

Fra Filippo Lippi

Fra Filippo Lippi (1406-69), İtalyan Rönesans resminin bir diğer önde gelen figürüdür. Kendisi keşişken bir rahibeyi kaçırdığı için kilise düzeninden atılmıştır. Rivayet o ki, Masaccio’yu çalışırken izlerken ressam olmaya karar vermiştir. Onun Masaccio’ya olan bağımlılığı, birleştirici ışığın kullanımında açıkça görülmektedir. Ancak Lippi’nin daha sonraki çalışmalarında Masaccio’ya dair anılar kaybolacaktır.

Lippi’nin Meryem’in oğlu ve meleklerle bu resim onun sanatsal özelliklerini çok açık bir şekilde ortaya koymaktadır: renk oyunu ve akıcı çizgisinin çekiciliği. Ayrıca bu eser Kuzey Gerçekçiliğinden bazı unsurlar da taşımaktadır: ev içi detaylar, ifadelerin tatlılığı ve kemerlerin arasından kapalı bir bahçeye doğru uzanan nefis manzara.

Onun büyüleyici Madonna’ları Botticelli’yi öngörmüş ve on dokuzuncu yüzyılın ortalarındaki Büyük Britanya ‘da ortaya çıkan Pre-Rafaelci okul için başlıca ilham kaynağı olmuştur.

Sandro Botticelli

Masaccio’nun başlattığı geleneği doğrudan takip eden sanatçıların en ünlüsü Floransalı Sandro Botticelli’dir (1444-1510). Hem dinsel hem de klasik temaları resmetmekle birlikte Botticelli, çıplak kadın resminin aşılamayan ustasıdır. Onun Rönesans resmine en büyük katkısı, eserinin felsefi temelinden kaynaklanmaktadır. Ressam, Floransalı Neoplatonistlerle yakından ilişkiliydi; sanatı da, astroloji, klasik mitoloji ve Hıristiyan ahlakının bir karışımı olan Neo-Platoncu düşüncenin tipik bir yansıması. Örneğin, Botticelli’nin en ünlü iki eseri olan Bahar Alegorisi ve Venüs’ün Doğuşunu, Aşk Tanrıçası ile ilgili Neo-Platoncu kavramlar biçimlendirmişti. Rönesans döneminde klasik mitler eğitimli sıradan insanlar arasında popüler hale gelmişti.  Bu insanlara göre Yunan ve Roma mitolojisi peri masallarından daha fazlasını temsil ediyordu. Eskilerin üstün bilgeliğine güveniyorlar ve onların bu klasik efsanelerinin bazı gizemli gerçekleri barındırması gerektiğine inanıyorlardı.

Botticelli’ye kırsal villası için Venüs’ün Doğuşu’nu sipariş eden patron Lorenzo de Medici’ydi. Büyük bir olasılıkla kendisi ya da bilge arkadaşlarından biri ressama Venüs’ün denizden yükselen antik temsilini açıklamıştı. Rönesans düşünürlerine göre Venus’un doğum öyküsü, ilahi güzellik mesajının dünyaya gelişi gizeminin simgesiydi. Mitolojiye göre Venüs deniz köpüğünden doğmuş ve batı rüzgârıyla Kıbrıs kıyılarına sürüklenmişti.

Botticelli’nin temsilinde de Venüs kıyıya bir deniz kabuğu üzerinde çıkmış ve rüzgar tanrıları tarafından gül yağmuru altında buraya kadar sürüklenmişti. Yüzünde Donatello’nun mahmur David’indeki dalgın gülümseme, kızıla çalan sarı saçları rüzgarda dalgalanırken kendi ışıltısı içinde bir yıldız gibi sahilde belirivermişti, Botticelli’nin Venus’ü gizemden ve tehlikeden arınmış aşk ve cinsellikti. Çizgilerin keskinliği ile kompozisyonun yüzeyselliği Bizans tarzını çağrıştırıyordu.

Botticelli’nin resimleri bir ruh halini yansıtır. Erotik hale getirilen melankoli, Botticelli’nin meleklerinde, Madonnalarında, azizlerinde, oğlanlarında ve perilerinde, kısacası her yerdedir. “Botticelli cinsel personaların şairidir.”

Venüs’ün pozu, Venüs pudica (iffetli Venüs) adı verilen türden klasik heykelleri yansıtmaktadır: çıplak Venüs göğüslerini ve cinsel organını elleriyle örtmüştür. Bu şekliyle o, gizemden ve tehlikeden arınmış seks ve aşktır. Botticelli’nin Venüs’ü o kadar güzeldir ki, boynunun doğal olmayan uzunluğu, omuzlarının dik düşüşü ve sol kolun vücuda garip bir şekilde tutturuması fark edilmez bile.

Bu tabloyu yaptıran zengin tüccar Lorenzo Medici aynı zamanda bir kıtaya adını verecek olan Floransalı bir denizcinin de işvereniydi. Amerigo Vespucci, onun şirketinin hizmetinde Yeni Dünya’ya yelken açtı.

Primavera’da Venüs yeniden ortaya çıkmaktadır; ama bu kez gözleri bağlı bir aşk tanrısı onun üzerinde uçmaktadır. Başı ve omuzları, altın meyvelerin ürettiği ışık çemberiyle aydınlanmaktadır. Hıristiyanlaştırılmıştır ve pagan Venüs artık iyiliğin sembolü haline gelmiştir. Tablodaki kimlikler görünmez engellerle birbirlerinden ayrılmışlardır. Her biri ötekine karşı kayıtsızlık içindedir. Dans eden üç güzelin bakışları bile birbirleriyle buluşmaz. Muhteşem kayıtsızlığı içinde Merkür, sahnenin bütününe arkasını dönmüştür. Her biri kendi alegorik mekanına hapsolmuş olan bu figürler soldan sağa Merkür ve üç Güzeller, çiçeklerin ve baharın tanrıçası Flora, toprak perisi Chloris ve batı rüzgarı Zephyr’dır. Flora çiçeklerle dolup taşan kucağından, savruldukça çoğalan taç yaprakları saçar. Kırpılmış erkeksi saçların çevrelediği garip yüzü, Bergman’ın Persona’sı misali, üst üste bindirilmiş iki yüzden oluşur. Yüzün bir yarısı soğuk, iffetli ve ölçülü aristokrat bir kadınken, diğer yarısı, muzip, sefih ve bayağıdır.

Primavera’nın ana teması Ovid’den seçilmiştir ve resmin sağ tarafındadır. Orada Zephyr, dokunuşuyla Flora’ya dönüşen Chloris’in peşine düşer. Böylece ilkbaharın gelişi şenlikli bir ortamda gerçekleşir. Ancak hiçbir hikaye karakterleri birbirine bağlamaz. Resimde çok az derinlik vardır. Figürler sanki bir rüyadan geliyormuş gibi yuvarlak bir şekilde modellenmiştir. Ağırlıksızdırlar ve ayaklarının altındaki çiçekleri ezilmeden bırakırlar.

Üç kralın bebek İsa’yı tavafındaki önemli figürler Medici ailesinin üyelerini temsil ediyorlarlar. Bebeğin önündeki kral rolünde yaşlı Cosimo, resmin tam ortasında diz çökmüş kırmızı pelerinli kral rolünde oğlu Piero, sağında ise siyah pelerinli genç adam rolünde Lorenzo. Solda toplaşmış diğer grup, bordo renkli giysisiyle kentin kuvvet komutanı da dahil olmak üzere, Floransa kentinin ileri gelenleri. Sağda da izleyene doğru bakan muhtemelen Sandro Botticelli’nin kendisi.

Var olan her şeyin, gerçekleşen her olayın ve hiçbir sanat eserinin doğru olan tek yorumu yoktur. Bu perspektifin olanak sağladığı özgürlüğü fırsat bilip biz de ‘afacan’ Botticelli’yi biraz daha yakından tanıyalım. Bilindiği üzere Venüs, Roma mitolojisinde aşk ve güzellik tanrıçasıdır, Yunan mitolojisinde Afrodit olarak bilinir. Antik Yunan ve Roma kültüründe sıklıkla betimlenir ve yüzyıllar içinde sayısız resmi ve birçok heykeli yapılmıştır. Mars, Roma’nın aristokrat ve yenilmez savaş tanrısıdır. Yunan mitolojisinde Ares’e denk gelir. Satirler ise  yarı keçi yarı insan kır ve orman yaratıklarıdır . Roma mitolojisindeki karşılıkları faunlardır. Şarap tanrısı Dionisos’un dostları olan satirler seks düşkünüdürler ve cinsel organları hep buna hazır durumdadır.Resimde bebek satirler, cinsel ilişki sonrası bitap düşerek  kendinden geçmiş Mars’ın savaş silahlarıyla oynamakta, miğferini takmakta ve kulağına deniz kabuğundan müzik üflemektedirler. Venüs ise, yüzünde “ne var, bir şey mi oldu” ifadesiyle, Mars’a değil, kırlara doğru bakmaktadır. Botticelli hiç de haksız sayılmaz. İnsanın dişisi ve erkeğinin seks sonrası davranışları da Venüs ve Mars gibi değil midir? Floransalı ressamların fırçalarıyla doğayı yeniden yarattığı bir dönemde Botticelli, sanatın yapaylığını özgürce kabul etmiş ve Venüs ile Mars’ta ideal güzelliği ifade etmek için natüralizme sırtını dönmüştür.

Centaurlar, bir insan başı ve göğsünün bir atın gövdesiyle birleştiği hibret yaratıklardı. Yunanistan’ın kuzeyindeki Teselya dağlarında yaşıyorlardı. Acımasız avcılar, tecavüzcü yaratıklar, kısacası vahşi dünyanın şiddet yanlısı sakinleriydi. Pallas veya Athena ise bir savaşçı tanrıçaydı ve başta kendi adını taşıyan Atina olmak üzere birçok Yunan şehrini koruyucusu. Botticelli, 1482 yılında muzaffer Pallas’ı kıskıvrak yakaladığı centaur ile birlikte resmetmişti.

“İftira” adını taşıyan bu resim Botticelli’nin geç dönem eserlerinden biridir. Ozan Apelles’e iftira atılmasını anlatan yapıt, sembolik anlamlar ve klasik göndermelerle doludur. Belki de “İftira” bizzat Botticelli’yi ya da Botticelli’nin takipçisi olduğu Savonarola’yı ima etmektedir.

1500 yılına gelindiğinde Botticelli halkın beğenisini kaybetmişti. Şimdi başlayan bir dahiler dönemiydi, tüm zamanların en ünlü ve en büyük ustalarından oluşan. Botticelli ise 19. yüzyılda yeniden keşfedilecekti.