KUZEY GERÇEKÇİLİĞİ

İtalya’daki Erken Rönesans döneminde, bugünkü Belçika, Hollanda ve kuzey Fransa’dan oluşan bölgedeki sanata, ayrıntılı bir gerçekçilik egemendi. Yağlı boyayı bulanlar da kuzeyli sanatçılar olmuştu. Bu tekniğin bulunması, çabuk kuruduğu için hızlı çalışılması gereken ıslak alçı üzeri kök boya fresklere ya da pigmentlerin yumurta sarısıyla karıştırılması suretiyle uygulanan tempera tekniğine göre sanatçıya önemli bazı avantajlar sunuyordu. Bir kere, yapılan hata bu teknikte ikinci, üçüncü kat boyayla giderilebiliyor ya da resmin bir yerinde istenen değişiklik kolayca yapılabiliyordu. Üstelik yağlı boya tuval üzerinde çalışılmasını mümkün kıldığından kilise duvarlarına yapılan büyük boy freskler yerine daha küçük boyutlardaki tablolarla sanatçıların zenginlerin evlerine girebilmelerine olanak sağlamıştı.

15. Yüzyılda sanatçılar, doğal dünyanın gerçeklerini ve ayrıntılarını inandırıcı bir şekilde kilise duvarlarına, ahşap panellere ya da tuvallere aktarmayı başardılar. Dekoratif detaylara duyulan ilgi, sanatçılara doğayı nesnel ve tutarlı bir şekilde temsil etme olanağı vererek gelişti. Kuzeyde, natüralist formlara sembolik anlamlar gizlendi, gerçek bir dünyada, gerçek bir mekânda özenle yeniden üretilen bitkiler, meyveler, mobilyalar ve yapılara dini yorumlar yüklendi.

Robert Campin

Kuzey Realizminin ilk önemli temsilcisi ‘Flémalle Üstadı’ (Master of Flémalle) ya da ‘Merode Sunağı Üstadı’ (Master of the Mérode Altarpiece) olarak da bilinen Robert Campin’dir (1375-1444). Aslında bu adı taşıyan oldukça başarılı bir ressamın varlığı nispeten iyi belgelenmiş olmakla birlikte kendisine yakıştırılan eserlerin onun tarafından yapılmış olduğu yüzde yüz bir kesinlikle söylenemez. Tarihsiz bir grup tablo uzun zamandır ona atfedilmiştir ve bir zamanlar bilinmeyen bir Flémalle Üstadına mal edilmiş bir başka grubun da Campin’e ait olduğu düşünülmektedir. Kesin olarak bilinen 1406 yılında onun Tournai kentinde usta bir ressam olarak aktif olduğu ve 30 yıl boyunca da bu durumu sürdürdüğüdür. İlk panelleri, Uluslararası Gotik sanatçılar olan Limbourg Kardeşler (1385-1416) ve Melchior Broederlam’ın (1350-1409) etkilerini taşımakla birlikte, kendinden önceki sanatçılardan daha gerçekçi bir gözlem ve yağlı boya kullanımı ile ayrılır. 1419’a gelindiğine Robert Campin’in ünü yeterince yayılmıştır. Önemli sayıda sipariş almakta ve büyük ve karlı bir atölyeyi yönetmektedir. Ressam yaşamı boyunca başarılı olmuş, ölümüne dek makamını korumuş ve atölyesini yaşatmıştır.

Mérode Sunağının (sunağın arkasında yerleştirilen genellikle çok panelli resim) adı 19. Yüzyılda ona sahip olan aileden gelmektedir. Triptiğin(üçleme) orta panelinde Cebrail’in Meryem’e, Tanrı tarafından İsa’nın annesi olarak seçildiği haberini getirdiği Müjde teması anlatılmaktadır. İlk kez doğaötesi bir olay, sade ve çağdaş bir kuzey evinin iç mekânında geçmektedir. Triptiğin sağ kanadı Yusuf’u marangoz dükkanında çalışırken göstermekte; sol kanatta ise bedelini ödeyip sunağı yaptıran aile Müjde olayını izlemektedir.

İsa’nın Doğumu (The Nativity) Robert Campin’in en ünlü yapıtıdır. Ressam Bebek İsa’nın yaşamından üç ayrı olayı tek bir panelde bir araya getirmiştir: İsa’nın Doğumu, Ebelerin Söylencesi ve Çobanların Hayranlığı. Orta Çağ boyunca alay konusu olan Joseph, burada saygıdeğer bir yaşlı adam olarak sunulmaktadır. Bir elinde bir mum tutar, diğeriyle de bunun alevini rüzgârdan korur. Üç çobanın İsa’ya duydukları hayranlık yüzlerindeki ifadelerden okunmaktadır. Resimdeki en çarpıcı unsur ise geriye doğru yayılan genişletilmiş manzaradır. İki ebenin gerisindeki ırmağa uzanan yol, gözü resim alanının derinliklerine götürür. Yolun iki yanı, budanmış söğütler ve ince dalları olan uzun ağaçlarla çevrilidir. Mevsimlerden kıştır, ama güneş iki dağ zirvesinin arasından parlamakta ve yenilenmenin sembolü olan ışınları altın diskten yayılmaktadır.

Jan van Eyck

Bugünkü Belçika’nın Bruges kentinde aktif olan Jan van Eyck (1390-1441) 15. yüzyılın en ünlü ve en yenilikçi Flaman ressamıdır. Çeşitli konuları mikroskobik ayrıntılarda çarpıcı bir gerçekçilikle temsil edebilmek için yağlı boya kullanmış, İtalyan Rönesans’ının doğrusal perspektif, gözlem ve gerçekçi figüratif yaklaşımını Kuzey’de uygulayarak Erken Kuzey Rönesans sanatının da en önemli öncülerinden biri olmuştur. Van Eyck, Robert Campin’den etkilenmiş ve onu etkilemiştir. Ressam, sunaklar, dinsel kimlikler, zenginlerce ısmarlanmış portreler de dahil, hem laik hem dini konuları işlemiştir. Çalışmaları, tek paneller, diptik, triptik ve poliptikleri kapsamaktadır. Yaşamının ileri evresine ait 20 kadar tablo bugün güvenle kendisine mal edilmektedir. Flaman usta, yağlı boya tekniğini mükemmelleştirerek Avrupa sanatında devrim yaratmış; titiz detayları, mücevheri andıran şeffaf renkleri ve ince ton geçişleri bugüne dek aşılamamıştır.

Jan van Eyck, Kleve Dükü III. John, Bavarya Dükü ve Burgundy Dükü Philip the Good’un maiyetleri için yürüttüğü çalışmaların yanı sıra özel müşteriler için de eserler üretmiştir. Bunların en önemlisi tüccar, finansör ve Gent Belediye Başkanı Jodocus Vijdts ve eşi Elisabeth Borluut için yaptığı Ghent Sunağıdır. 1426’dan önce başlayıp 1432’de tamamladığı bu 20 panelli poliptik ile Jan van Eyck, Erken İtalyan Rönesans’ının önde gelen bazı ressamlarının aksine, klasik idealleştirmeden hiçbir şekilde vazgeçmeye istekli olmadığını açıkça ortaya koyar.

Aziz Bavo Katedrali’deki sunağın çerçevesinde eserin Hubert ve Jan van Eyck tarafından yapıldığını belirten Latince bir yazı vardır. Sunağı Eyck kardeşlerden Hubert’in tasarladığına, Jan’ın da panelleri boyayıp tamamladığına inanılmaktadır. Van Eyck yapıtlarının en büyüğü olan poliptik aynı zamanda onun genel bir izleyici kitlesi için yaptığı tek eseridir. Her iki tarafı da boyanmış olan Ghent Sunağı İncil’deki anlatılardan hareketle natüralist bir ilahi dünya yaratır. Eserin sembolik ikonografisi karmaşık ve gizemlidir. Örneğin, üst panelde kutsama için iki parmağını kaldırmış olan merkezi figürün Oğul Tanrı mı, Baba Tanrı mı olduğu belirsizdir. Oğul Tanrı, orta alt paneldeki ‘Mistik Kuzu’ ve bu panelin üst tarafındaki Kutsal Ruh’u sembolize eden güvercinle zaten ima edilmiş durumdadır. Bu figür Mesih Pantokrator olarak da okunabilir. Pantokrator, Yahudi geleneğinde Tanrı’nın adlarından biridir. İncil’de ise Vaftizci Yahya’nın Tanrı’yı ​​tanımlamak için kullanıldığı unvan. Merkezdeki figürün iki yanında elinde kitapla Meryem ve Vaftizci Yahya yer almaktadır. Bu üç figürün bu şekildeki birleşimi Doğu Roma sanatında geleneksel ikonik bir temsildir: Ruhların kurtuluşu için Bakire Meryem ve Vaftizci Yahya’nın şefaatini gösteren Deësis (Yunanca, “dua”).

İki kanadın sağ ve sol ucunda Adem ile Havva yer almaktadır. Adem elleri ve kollarıyla vücudunu örtmekte, Havva ise sağ elinde bir elma tutarken sol eliyle kendisini bakışlardan korumaya çalışmaktadır. Heykel gibidirler ve ifadeleri ile beden dilleri utanma hallerini yansıtır. Solda şarkı söyleyen melekler paneli, sağda da arp çalan melek grubunun etrafına toplanmış melekler, Adem ile Havva’yı ortadaki üçlüden ayırırlar.

Kanadın sol alt panellerinde ‘Adil Yargıçlar’ ve ‘İsa’nın Şövalyeleri’ yer almaktadır. Sağda ise Aziz Christopher liderliğindeki bir grup hacı ve keşiş Mistik Kuzu’nun merkezi görüntüsüne doğru ilerlemektedir.

Orta alttaki büyük panelde ‘Mistik Kuzu’ya Hayranlık’ anlatılmaktadır; Ghent Sunağı’nın özgün adı da budur zaten. Panelin merkezinde yemyeşil bir çayırda Tanrı’nın Kuzusu’nun konumlandığı bir sunak, ön planda da bir çeşme görülmektedir. Kuzu sunak üzerinde ayakları üstünde durur ve daire şeklinde dizilmiş 14 melek kendisini çevreler. Göğsünde altın bir kadehe kanının fışkırdığı bir yara açılmıştır. Kutsal Ruh olarak güvercin ve İsa olarak kuzu, Kutsal Üçlü’ye bir gönderme olarak, yukardaki panelde yer alan Baba Tanrı ile aynı eksende konumlandırılmıştır.

Çeşmenin iki yanında bulunan figürlerin temsili İncil, pagan dünya ve çağdaş dini kaynaklara göre yapılmıştır. Solda geniş bir pagan filozof ve yazar grubu bulunmaktadır. Bazılarının yüzlerine ve farklı başlık tiplerine bakılırsa uzun yollar kat ederek gelmişlerdir alana. Elinde defne çelengi tutan beyaz figürün, Mesih’in gelişini öngördüğü söylenen Virgil olduğu düşünülmektedir. Yanındaki Isaiah ise kendi Mesih kehanetinin sembolü olan bir dal tutmaktadır. Sağda, Yeni Ahit’ten on iki havari çimene diz çökmüştür, arkalarında da bir grup aziz vardır. Bunlar şehitleri simgeleyen kırmızı cübbeler giymiş papalar ve kilise hiyerarşisini temsil eden diğer din adamlarıdır.

Mihrabın sağında ve solunda yer alan figür grupları erkek ve kadın şehitlerdir. Yeşillikteki bir yoldan geliyormuş gibi girerler alana. Erkekler solda, kadınlar sağdadır. Bazen kutsal bakireler olarak da bilinen kadın şehitler, çiçekli taçlar takmışlardır başlarına. Soldaki erkekler arasında da maviler giymiş papalar, kardinaller, başrahipler ve keşişler vardır.

Uzaktaki dağlar ve Kudüs kenti kulelerinin yer aldığı geniş yeşil manzara yardımıyla oluşturulan doğrusal perspektif sayesinde de esere bakanların gözleri doğrudan Kuzu’ya yönlenir.

Gent Sunağı bugüne dek 20 kadar suç ve hırsızlığın kurbanı oldu. Bu arada da epeyce seyahat etti denebilir. Fransız Devrimi’nden sonra sunak, günümüz Belçika’sından yağmalanıp sergilenmek üzere Paris’e götürülen bir dizi sanat eserinin arasındaydı. Waterloo Savaşı’ndaki Fransız yenilgisinden sonra 1815’te Gent’e iade edildi.

1815 yılında poliptiğin Adem ve Havva panelleri hariç, kanatları Ghent Piskoposluğu tarafından rehin edildi. Piskoposluk onları kurtaramayınca, birçoğu Berlin’deki bir İngiliz koleksiyoncuya satıldı. Bunlar 1821’de Prusya Kralı III. Frederick William tarafından satın alındılar ve on yıllar boyunca Berlin’deki Gemäldegalerie’de sergilendiler. Bu arada 1822’de çıkan bir yangında da hasar gördüler.

Birinci Dünya Savaşı sırasında, Alman kuvvetleri tarafından diğer paneller de Gent Katedralinden alındı. 1920’de Almanya Versay Antlaşmasının tazminat şartları uyarınca, yasal olarak satın alınan orijinal panellerle birlikte çalınan panelleri de iade etti.

1934’te bu kez de Adil Yargıçlar ve Vaftizci Yahya panelleri çalındı. Vaftizci Yahya’nın paneli hırsız tarafından bir iyi niyet göstergesi olarak geri verildi, ancak Adil Yargıçlar paneli hala kayıp. Sonradan yürütülen genel bir restorasyon çalışması sırasında bu panelin bir kopyası üretilecekti.

1940 yılında Almanya’nın bir başka işgalinin başlangıcında, Belçika sunağın güvenliğini sağlamak amacıyla onu Vatikan’a gönderme kararı aldı. Tablo Vatikan yolundayken İtalya Almanya’nın yanında savaşa girdi. Sunak o sıralar Fransa’daydı. Resim, Pau’daki bir müzede saklandı ve Fransız, Belçikalı ve Alman askeri temsilciler, şaheserin taşınabilmesi için her üçünün de onayını gerektiren bir anlaşma imzaladılar. 1942’de Adolf Hitler tablonun Bavyera’daki Schloss Neuschwanstein’da saklanmak üzere Almanya’ya getirilmesini emretti. El koyma görünüşte sunağı savaştan korumak içindi. Müttefik hava saldırıları kaleyi tablo için çok tehlikeli hale getirdiğinde, sunak saklanmak üzere tuz madenlerine taşındı. Bu da onun boya ve cilasına büyük zarar verdi. Savaşın ardından 1945’te Müttefikler tarafından kurtarıldı ve Belçika’ya geri döndü.

Savaş hasarına ek olarak, paneller, ikonoklazm salgınları sırasında da tehdit gördüler.

Aşağıdaki küçük boy resim, Batı sanatının en ünlü başyapıtlarından biridir. Van Eyck’in yaşadığı dönemde izleyiciye tam boy portreler sunmak ve onları ev içi bir mekana yerleştirmek şaşırtıcı derecede orijinaldi. Tabloda iç mekan titiz bir gözlemle tasvir edilmiştir, ancak her bir öğe aynı zamanda karmaşık ve gizemli bir ikonografinin parçasıdır. Gerçek bir olayın gerçek bir kaydı olmayan resim, sembolizm açısından oldukça zengindir.

Rogier van der Weyden

1420’lerde ve 1430’larda Robert Campin ile Jan van Eyck yönlendirdiği Flaman resminin ayrıntılı gerçekçiliği, bugün genellikle erken Kuzey Rönesans’ının başlangıcı olarak kabul edilir. Bu ayrıntılı gerçekçiliğe İtalya’da büyük saygı duyulmuştur. Ancak sanatta neredeyse 15. Yüzyılın sonuna dek Avrupa’nın Kuzeyi ile Güneyi arasında çok az karşılıklı etkileşim vardır.

15. Yüzyılın ortalarına gelindiğinde Flaman resminin önde gelen ismi Rogier van der Weyden’dir. Ressam 27 yaşında Robert Campin’in atölyesine katılmış ve buradaki çalışmaları sırasında ustasının ayrıntılı natüralizmini benimsemiştir. Brüksel’e yerleşmiş, kısa süre içinde kentin resmi ressamı olarak atanmıştır. Weyden özellikle portre ressamı olarak çok başarılıdır. Ünü Avrupa’da hızla yayılmış, hatta İtalya’daki Medici ailesinden portre siparişleri almıştır. Sonraki çalışmalarında ise sanatçı Orta Çağ estetiğinden yararlanarak renk ve kompozisyonda yalınlığa yönelecektir. Onun resimleri, akıcı çizgiler ve dinamik fırça darbeleriyle ifade edilen yoğun bir duygusallık içerirler. Duygu genelde hep trajiktir, renk ise trajedinin yoğunluğunu arttırmak üzere kullanılır.

Rogier van der Weyden’in ‘Çarmıhtan İniş’i, yüksek teatrallık duygusuyla yapılmış bir başyapıttır. Bu kalabalık şaheserinde kasvetli ama bildik bir sanatsal temayı muazzam bir güçle yeniden kurgulamıştır. Gerçek boyutlardaki on figür, hem dar hem de sığ bir alana tıkıldıkları için, tablo izleyicide klostrofobik bir etki yaratmaktadır. Bu kapalı alan, içerde anlatılan trajediden kaynaklanan duyguyu daha da yoğunlaştırmaktadır. Figürlerin gerçek boyutlarda olmaları, esere heybetli bir hava katmanın ötesinde, izleyicinin kendini kahramanlarla özdeşleştirmesini kolaylaştırmaktadır. İzleyiciye doğru itilmiş gibi gözüken figürlerin bedenleri kederle bükülmüştür. Her birinin bireyselleştirilmiş ifadeleri, ağlamaktan buruşmuş yüzleri, vücutlarının ağırlığı ve gerçekçiliği, zengin renkler ve karmaşık kompozisyon, hepsi son derece dramatiktir ve sözü edilen tüm unsurlar göz önüne alındığında duyguyu harekete geçirmenin Van der Weyden için bir öncelik olduğu anlaşılmaktadır.

Büyük olasılıkla bir triptiğin orta paneli olan bu dramatik dini resim, İsa’nın üç kişi tarafından çarmıhtan indirilmesini tasvir etmektedir. İsa’nın solunda, bayılmış gibi gözüken annesi Meryem, mavi elbisesi ve hayalete benzer görünümüyle ölü İsa’dan daha solgun ve cansızdır. Evangelist John ile Mary Salome (Meryem’in üvey kız kardeşlerinden biri) ona yardım etmeye çalışıyorlar. John’un da gözyaşlarını durduramadığı anlaşılıyor, ağzı buruşmuş, kaşlarını çatık, alnının damarları şişmiş. Sol üstte Meryem’in baldızı Klopaslı Meryem suratını ellerine gömmüş teselli edilemez şekilde köşede duruyor; gözleri kapalı, yüzü yaşlarla kaplı, tüm vücudu üzüntüden bükülmüş. Resmin en sağındaki Mecdelli Meryem’in (Mary Magdalene) de durumu aynı. Keder, kenetlenerek sıkılan eller ve vücudun bükülerek çarpıtılmış pozisyonuyla tasvir edilmiş.

Mavi giysili genç bir adam, sağ elinde iki kanlı çivi haçın arkasındaki merdivende duruyor. Nicodemus’un alnı kederle kaplı, İsa’nın arkasına geçmiş gövdesini kollarında taşıyor. Üstünde altın desenli bir kaftan olan Arimathea’lı Yusuf ise İsa’yı bacaklarından tutmakta. Yusuf ile Mecdelli Meryem’in yüzlerindeki ifadelerden her ikisinin de ağlamaktan tüketilmiş oldukları anlaşılıyor.

İsa ile Meryem’in kollarının konumları, resmin kalbinden geçen ve izleyicinin dikkatini sola tarafa yönlendiren bir diyagonal oluşturmaktadır. İsa’nın dirsekleriyle, Meryem’in sol dirseği ve sağ bileği birleştirilince oluşan bu çizgi, bakışları yere İsa’nın çarmıha gerildiği yerdeki bir kafatasına yönlendirmekte ve bakanı kendi ölümlüğünü düşünmeye sevk etmektedir. Aziz John’un ayaklarındaki kafatası Golgotha ​​Tepesi’ne, Mary Magdalene’in açık yakalı kırmızı giysisi düşmüş bir kadına, merdivendeki mavi giysili genç adamın yüksekteki konumu da bir meleğe gönderme olduğundan eser aynı zamanda sembolik anlamlar da taşır. Sol ve sağ üst köşelerdeki iki küçük tatar yayları ise Leuven’deki Meryem Ana Şapeli için bu resmi sipariş eden Büyük Arbaletciler Loncasını simgelemektedir.

Rogier van der Weyden eserini, derinin, ahşabın ve kumaşların dokuları, ışık ve gölge kontrastı, doğal kusurların tasviri ve ışığın altın yüzeylere yansıması ile ustaca işlemiştir. Ressam yenilikçi bir şekilde, hem duygusal etki hem de ikna edici bir uzaysal yanılsama yaratmak amacıyla, anatomik doğruluğu göz ardı etmiş, Bakire’nin sol bacağını uzatmış, Magdalene’in kol bükümünde ve İsa’nın başının yatay ekseninde görüldüğü gibi bazı figürleri çarpıtmıştır. Figürü çarpıtma şeklinin 20. Yüzyılda Picasso ile Matisse üzerinde etkisi olacaktır.

Hugo van der Goes

15. Yüzyılın ikinci yarısının en önemli Flaman ressamı olan Hugo van der Goes’ün (1440-1482) yapıtları, Robert Campin, Jan van Eyck ve Rogier van der Weyden’in sanat anlayışlarının adeta bir sentezidir. 1440 yılında kuvvetli olasılıkla Ghent’te ya da Ghent civarında bir kasabada doğmuş olan sanatçının 1467 yılından önceki yaşamına dair hiçbir şey bilinmemektedir. O yıl Ghent ressamlar loncasında usta olmuş, ardından da melankolik dehasıyla moral konuları işleyen yapıtlar vermeye başlamıştır. Van der Goes’ün sanatsal başarısını daha da dikkat çekici kılan tüm eserlerinin sadece on beş yıllık bir süre içinde yapılmış olmasıdır. Kısa ama verimli kariyerinde Van der Goes anıtsal üslubu, belirli renk yelpazesi kullanımı ve bireysel portre tarzıyla resim sanatına önemli yenilikler getirmiş, başyapıtı olan Portinari Sunağının 1483’te Floransa’ya varmasıyla da İtalyan Rönesans’ında gerçekçiliğin gelişmesi ve renk kullanımında önemli bir etki yaratmıştır.

1474’te Van der Goes ressamlar loncasının dekanı seçildi, 1475 yılına dek de Ghent kentinden birçok sipariş aldı. 1474’ten 1476’ya kadar diyakoz olarak da görev yapan sanatçı kariyerinin zirvesindeyken Brüksel yakınlarındaki Roodendaele Manastırına katılmaya karar verdi. Sonraki yıllarını gölgeleyen ağır akıl hastalığına rağmen resim yapmaya devam etti. Bu dönemde Tommaso Portinari’nin siparişi olan Portinari Sunağı üzerinde çalışmaya başladı. 1481’de akut depresyon eğilimi, kendini öldürmeye kalktığı zihinsel bir çöküşle sonuçlandı. Potinari Sunağı’nin tamamlanıp Floransa’ya varmasından bir yıl önce sanatçı delirerek ölmüştü.

Monforte Sunağı, Hugo van der Goes’ün erken dönem kariyerinin en ünlü eseridir. Portinari Sunağı gibi, Monforte Triptiği de büyük ölçekte yapılmış ama bugüne yalnızca Kralların Hayranlığı temasını anlatan geniş ve yatay orta panel kalmıştır. Çalışmanın iki kanadı kaybolmuş, bir grup melek de orta panelin üst kısmından kesilmiştir. Eski kopyalar, kanatların İsa’nın doğumunu ve sünnetini tasvir ettiğini göstermektedir. Sunağın adı, muhtemelen 16. Yüzyılda gittiği tahmin edilen kuzey İspanya’daki Monforte de Lemos manastırından kaynaklanmaktadır.

Resimde Meryem kucağında bebek İsa ile saray benzeri bir binanın önünde oturuyor. Yusuf yanında diz çökmüş, Doğudan gelen kralları selamlıyor. Üç kıtadan gelen bu temsilciler, dünyanın yeni hükümdarına duydukları hayranlığı, getirdikleri armağanlarla gösteriyorlar. Yerel halktan oluşan bir topluluk da bu istisnai sahneyi duvardaki bir açıklıktan izlemekte. Sanatçı, figürlerin boyutlarının sosyal veya dini statülerine göre belirlendiği Orta Çağ geleneğine bağlı kalmamış. Figürlerin tümü, statülerinden bağımsız olarak aynı ölçekte yapılmış ve her biri, önünde gelişen olaya kendi tarzında tepki veriyor. Arka planda Flaman evleri ve kıyısında kralların atlarının beklediği bir nehir görülüyor. Resmin ön planındaki çiçekler ve çanak gerçekçi biçimde tasvir edilmiş. Olayı izleyen köylülerin üzerindeki kirişlerden biri boyunca da küçük bir sincap koşmakta.

Resimdeki figürler, o zamana dek Flaman sanatında elde edileni aşan ölçüde gerçeğe uygundur ve Hayranlık teması nadiren bu kadar dokunaklı bir şekilde kurgulanmıştır. Jan van Eyck ve Rogier van der Weyden gibi önceki sanatçıların etkisi resimlerin ikonografisinde açıkça görülüyor. Van Eyck gibi, van der Goes’ün çalışmaları da ayrıntılı gerçekçilikle dolu epik bir kurguya sahip, kurgunun figürleri de doğal bir ışık ve gölge ortamında birleştirilmiş.

Van der Goes’ün erken dönem eserlerinin karakteristik özelliği istenen efekti elde etmek için canlı tonlar ve sıcak bir palet kullanması, özellikle beyaz, gümüş ve altın renklerinden uzak durmasıdır. Sanatçının erken dönem stili, daha sonra geliştirdiği stilden çok farklıdır. Monforte Sunağının figürlerini süsleyen giysiler daha az dekoratiftir ve Portinari Sunağı dahil, sonraki eserlerinde yaptığı gibi vücudun formlarını, figürlerin pozlarını veya yüz ifadelerini vurgulamaya hizmet etmez.

Van der Goes’ün başyapıtı, orta panelinde Çobanların Hayranlığı temasının temsil edildiği, Portinari Sunağıdır. Medicilerin bankasının Bruges’deki şube müdürü olan Tommaso Portinari tarafından Floransa’daki Santa Maria Nuova hastanesinin şapeli için yaptırılmıştır. Tamamlanmasından kısa bir süre sonra Floransa’ya götürülmüş ve burada zengin renkleri, detaylara gösterilen özeni ve uygulanan yağlıboya tekniğinin ustalığıyla İtalyan ressamlar üzerinde güçlü bir etki yaratmıştır. O dönemde Floransa’ya Kuzeyden gelen en büyük eserdir. Natüralizmine karşın triptikte, figürler arasındaki ölçek eşitsizliği ve Gotik melekler gibi Orta Çağ’ın geleneğinden gelen ögeler kullanılmıştır ve üçleme yaygın bir sembolizm içermektedir.

Yan paneller, sunağı yaptırtan Portinari ailesinin erkek ve kadın üyelerini tasvir ediyor. Sol kanatta Tommaso Portinari ile iki oğlu diz çökmüş dua ediyorlar; yüzleri solgun, heykelsi ve hayalet gibi. Arkalarında, ailenin koruyucu azizleri olan Aziz Anthony Abbot ve Aziz Thomas duruyor. Gerideki dağın yamacında Meryem ile Yusuf’un Beytüllahim’e yolculuğundan bir sahne yer almakta. Sağ kanatta ise Tommaso Portinari’nin eşi ile büyük kızı aynı şekilde dua ederken görülmekte. Arkalarında da koruyucuları olan Mary Magdalene ve Aziz Margaret var.

Orta panel İsa’nın doğumuyla ilgili Hristiyan mitlerini tasvir etmektedir: İsa’nın Doğumu, Çobanların Hayranlığı, sağ arka planda da Çobanlara Duyuru. Sunak ikonografisinin birçok yorumu yapılmıştır. Kompozisyon, ayin giysili meleklerle Efkaristiya’ya (Missa ayini) olan bağlılığı ve İsa tutkusunu dile getirir. Yerdeki buğday demeti İsa’nın bedenine görsel bir göndermedir. Tutku, figürlerin ifadeleriyle ve ön planda bulunan kırmızı zambak, beyaz ve mor süsen ve karanfillerle temsil edilmiştir. Zambakların yerleştirildiği kap bir albarellodur ve eczacıların merhemlerini ve kuru ilaçlarını saklamak için tasarlanmış olan bu tıbbi kavanoz sunağın sergileneceği Santa Maria Nuova hastanesine atıfta bulunur. Görgüsüz ve toy çobanların yüzlerinde yansıyan hayranlık ise Floransalı ressamlar üzerinde derin bir etki bırakmıştır.

Van der Goes’ün eserlerinin büyük bir bölümünün orijinalleri kaybolmuş ve bunlar ancak yapılan kopyalarla bugüne dek varlıklarını sürdürmüşlerdir. Çok sayıda kopyasının yapılmış olması sanatçıya duyulan saygıyı gösterir ve erken Flaman sanatı üzerindeki önemli etkisini pekiştirir. Ressam, Manerizme olan yakınlığı ve acı çeken kişiliğiyle özellikle 20. Yüzyılda ilgi ve sevgiyle karşılanmıştır.

Hans Memling

Jan van Eyck ve Rogier van Weyden resimlerinde derin bir dindarlığı günlük hayattan tanıdık portrelerle birleştirdiler. Kutsal ve din dışı olanın birlikteliği, Hans Memling’in (1440-1494) çalışmalarında son buldu. Yüzyılın bitiminin en ünlü kuzeyli sanatçısı olan Memling, Almanya’nın Ren bölgesinde doğmuş ve büyük olasılıkla çocukluğunu Mainz’da geçirmişti. Hollanda’ya taşındıktan sonra Rogier van der Weyden’in Brüksel’deki atölyesinde çalıştı. 1465’te Bruges vatandaşı yapıldı ve kentin önde gelen sanatçılardan biri oldu. Genellikle zengin patronlarının siparişlerini yerine getiren büyük bir atölye işletti. Hans Memling’in patronları arasında bankacılar, tüccarlar, politikacılar, din adamları ve aristokratlar vardı.

16. Yüzyılın ilk on yıllarına kadar Flaman sanatı, İtalya dahil Avrupa’nın her yerine ihraç edildi. Ardından kuzeyden güneye doğru olan bu etki tersine dönmeye başladı.

Dini ikonografiden uzaklaşan İtalyan sanatçıların aksine, birçok kuzeyli sanatçı Rönesans boyunca sunaklar üretmeye devam etti. Bunu yaparken de düz perspektif, stilize figürler ve ruhani arka planlar içeren eski dini resimler yerine, derinliğe, gerçek insan görünümüne ve gündelik ortamlara ilgi gösterdiler. Kuzey Rönesans sanatçıları, Jan van Eyck’in Arnolfini portresinde görüldüğü gibi, gerçekçiliğe yönelik bu yeni beğeniyi portreye de uyguladılar. Kuzey ile Güney en çok portre sanatında birbirine yaklaştı. Ancak en natüralist haliyle bile 15. Yüzyıl İtalyan sanatı, Flaman sanatından daha kavramsaldı. Her iki ülkenin sanatçıları doğayı taklit ettiklerini iddia ettiler, ancak Flamanlar büyük ölçüde ‘natura naturata’, yani yaratılmış doğa ile ilgiliydiler; İtalyanlar ise ‘natura naturans’, yani bunun arkasındaki yaratıcı güçle.

Ve Kuzey’de sanatsal dürtü yalnızca resimde kendini gösterdi; heykel bundan çok az etkilendi, mimari ise hiç.